Читать онлайн «Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа». Страница 59

Вейнантс, Ян

Эрмитаж обладает пятью картинами мастера и кроме того на двух картинах (“Птичий двор” и “Пейзаж с домашними птицами”) обычного сотрудника мастера, специалиста по куриному царству Дирка Вейнтрака (1625? — 1678), пейзажная часть также написана Вейнантсом. В свою очередь, Вейнтрак населил пернатым царством некрасивую тяжелую картину Вейнантса 1656 года “Ферма”. Прекрасная картина последнего, изображает любимый мотив художника — дорогу, извивающуюся среди холмов (фигуры писаны В. Схеллинксом). Но, пожалуй, еще лучше — картина “Пейзаж с песчанным косогором”, в которой так красиво светятся желтые пески и так прекрасно передан тусклый вечер после дождя. Банальные фигуры Лингельбаха лишь портят настроение.

Вейнантс нас особенно интересует как предшественник Якоба Рюисдаля. Другими предшественниками знаменитейшего из голландцев являются друг Рембрандта Рогман (особенно в своих прекрасно нарисованных очень точных видах различных городов и селений Голландии), А. Ватерлоо (1609? — 1670), Иорис в. д. Гаген (1615? — 1669) и А. Эвердинген (1621 — 1675).

Но из этих мастеров в Эрмитаже лишь два последних представлены достоверными произведениями, тогда как единственная картина, приписываемая Рогману, не характерна для него. Живопись же Ватерлоо вообще большая редкость, и он скорее известен как гравер. Милая вещица Гагена (замок, выглядывающий из-за деревьев, с эффектной поддельной подписью Hobbema 1663), также не вполне характеризует этого тихого вдумчивого художника. Лишь алькмарский художник, ученик Саверея, Эвердинген, приятель Рюисдаля, бывший на семь или восемь лет старше его и непосредственно оказавший на него большое влияние, представлен у нас блестяще — тремя великолепными картинами. Две из них изображают любимые художником мотивы Норвегии, куда Эвердинген, как гласит предание, попал случайно, испытав кораблекрушение у берегов Скандинавии (около 1640 года).

Голландия вела очень деятельную торговлю лесом с Норвегией, и многие нидерландские купцы имели там свои конторы. Пейзажи Норвегии могли нравиться и как пикантные контрасты плоским местностям Голландии, и как воспоминания о долголетних пребываниях в чужой дикой стране. Быть может, и Рюисдаль, плененный рассказами своего товарища, впоследствии посетил Норвегию. Другие же считают, что свои норвежские пейзажи он писал только под впечатлением картин и этюдов Эвердингена, находя среди купеческой клиентэли больший сбыт для подобных чужеземных видов, нежели для своих интимных бесхитростных изображений родины. [182] Во всяком случае пейзажи и офорты Эвердингена, изображающие виды Норвегии, носят более убедительный, правдивый характер, нежели подобные картины Рюисдаля. В них чувствуется натура и пережитые на местах впечатления. Среди рюисдалевских “норвежских” картин лучшие те опять-таки, которые непосредственно примыкают к картинам Эвердингена. [183]

На третью картину Эвердингена “Устье Шельды” Боде указал как на произведение, дающее полную меру значительности мастера. И, действительно, нигде этот суровый художник не выказал себя таким сильным стихийным поэтом, как здесь. Странно констатировать в этой картине 1650-х годов какие-то черты романтизма 1830-х годов. Самая манера письма, несколько упрощенная, не в духе голландских пейзажистов (за исключением разве Гойена). Но и весь тон картины — зеленовато-сизый, глубоко печальный и в то же время насыщенный краской, стоит особняком среди картин де Влигера, Земана и прочих голландских маринистов.

Я. Рюисдаль также писал подобные сюжеты, но и у него мы не часто встречаем, несмотря на огромные знания и на внимательную разработку подробностей, такую силу впечатления, такую ясность намерения.

За последнее время был сделан вообще ряд попыток переоценки Я. Рюисдаля. Указывали на искусственность его мотивов, на “театральность” его эффектов, на мрачный, непрозрачный колорит, на суховатое письмо. Ныне, что мы узнали прелестную “домашнюю” поэзию голландской живописи, что выросло значение таких искренних мастеров, как Сегерс, Гойен, Нэр и Саломон Рюисдаль (которому Якоб приходился родным племянником), картины Я. Рюисдаля стали казаться чересчур искусственными. Однако при ближайшем изучении отдаешь справедливость ему — именно в величии замыслов, в особой художественности натуры, в захвате его поэзии.

В сущности, подобно Рембрандту, Якоб стоит особняком во всей школе. Все другие голландские художники были более или менее копиистами натуры. Рюисдаль же был чудесным композитором. Он как бы является “Пуссеном Голландии”, великим ее стилистом, и лишь малая культурная развитость голландского общества была причиной тому, что это его значение в свое время никто не оценил и несчастный мастер кончил жизнь нищим в богадельне (14 марта 1682).

Можно различить несколько периодов в творчестве Якоба. Первые его картины означают годы учения на натуре. Они длятся приблизительно с 1642 по 1650. Здесь Рюисдаль ближе всего стоит к своим предшественникам и в особенности к своему учителю и дяде Саломону. Этот “гарлемский период” полон непосредственности и простоты. Особенно прекрасны в это время его офорты, в которых, впрочем, уже все сильнее сказывается увлечение декоративными приемами. Затем с 1650-х годов прекращается “рисовальный период” и наступает живописный — время полной зрелости и полного расцвета. Быть может, в эти годы он посещает Норвегию, и, во всяком случае, покинув Гарлем, он поселяется в центре культурной жизни Голландии, в Амстердаме, и имеет здесь эфемерный успех. Наконец, с 1670 года до самой смерти идет упадок, обусловленный более всего неуспехом, нуждой и болезнями. Работая в сырости болот, Рюисдаль нажил себе ревматизм, который очень его мучил. Как раз в 1670 г. он потерял главную поддержку в лице своего дяди Саломона, который сравнительно с другими пейзажистами нажил себе известный достаток. И вслед за Саломоном Якоб потерял всех своих друзей: Воувермана в 1668 г., Адриана ван де Вельде в 1672 г. и Эвердингена в 1679 г. Его главный последователь высокодаровитый Гоббема принужден был поступить на службу сборщиком податей, чтобы не погибнуть с голоду.

Эрмитаж дает почти полное представление о Якобе.

Якоб Изакс ван Рейсдал. Вид Гарлема. Около 1670. Холст, масло. 77,5х59,7. (До революции пейзаж находился в собрании графов Строгановых. Из Эрмитажа картина продана в мае 1931 года. Художественный музей Тимкен, Сан Диего, Фонд Путнам)

Остаются непредставленными его любимые виды гарлемских полей [184], его марины и его виды городов [185], которые он нередко изображал зимой.

Якоб Изакс ван Рейсдал. Морской берег. Конец 1660-х – начало 1670-х. Холст, масло. 52х68. Инв. 5616

Зато Рюисдаль, как создатель особого типа пейзажа, представлен в Эрмитаже превосходно четырнадцатью картинами, из которых лишь одна вызывает сомнения (несмотря на полную подпись). [186] Среди этих картин “Домик в роще” и “Крестьянские домики в дюнах” помечены, 1645 и 1647 годами и принадлежат к его гарлемскому периоду; “Водопад в Норвегии”, “Лесная речка” и “Вид в Норвегии” (В наст. время — “Горный пейзаж”) носят “эвердингенский” норвежский характер; наконец, самая характерная из картин Рюисдаля в Эрмитаже — знаменитое на весь мир “Болото”, дает нам как бы синтез позднейших исканий художника.

Якоб Изакс ван Рейсдал. Крестьянские домики в дюнах. 1648. Дерево, масло. 52,5х67. Из собр. Бодуэна в Париже, 1781

Тем требованиям, которые наше время привыкло предъявлять голландской живописи, больше всего отвечают, пожалуй, скромные картины, вроде “Дорога”, “Домик в роще”; картина помеченная 1645 г., и особенно восхитительная картина, вся исполненная настроения трепета пред надвигающейся грозой, “Крестьянские домики в дюнах”, помеченная 1647 годом. Здесь мы снова встречаемся с теми мотивами простой уютной правды, которую нас выучили любить Гойен, Саломон Рюисдаль и Нэр. Однако “настоящего” Рюисдаля мы находим скорее в других картинах, овеянных мрачным насупившимся романтизмом или полных чувства одиночества.

Сумрачная картина “Вид в Норвегии”, скорее, свободно сочиненный мастером мотив, достойна служить декорацией для первой части “Нибелунгов”. Но в самую душу Рюисдаля мы проникаем, изучая знаменитое “Болото”.

Якоб Изакс ван Рейсдал. Болото. Левый и правый фрагменты. 1660-е. Холст, масло. 71,5х99. Инв. 934

Собрание этих корявых, развесистых, так красиво вставших, так красиво свалившихся патриархов леса — неправдоподобно. Однако дело и не в правдоподобии. Те, кто подходит к Якобу Рюисдалю с меркой, годной для Поттера и Адриана ван де Вельде, должны смутиться его “ложью”. Нас с детства учили, что Рюисдаль — реалист, и, когда мы видим, что это неправда, мы ставим это в вину мастеру, а не плохой характеристике историков. Но взглянем на картину иначе — так, как мы смотрим на Пуссена или на Сальватора Розу, и наше отношение изменится.