Читать онлайн «Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа». Страница 28

Германские школы

До сих пор говорили о живописи в странах латинской школы культуры; к ним мы присоединили и Францию вследствие того, что заняться французским искусством по Эрмитажу можно только с той эпохи, когда и оно всецело “вернулось” к своим латинским основам. Теперь нам нужно перейти к живописи германских стран. В XVII и XVIII веках и эти школы (немецкая, голландская и фламандская) — мало-помалу присоединяются к общим течениям, к общей европейской эстетике, но в Эрмитаже мы можем начать изучение их чуть ли не с источников, и поэтому и впоследствии легче проследить в их произведениях местные особенности.

Однако как провести, соответственно с географическими границами, деление эстетическое? Обыкновенно считается, что в Италии и в странах ей родственных продолжали жить античные традиции, а, напротив того, в Германии и Нидерландах (до XV века и во Франции) процветала так называемая “готика”. Но это не совсем верно, ибо готика проникла одно время и в Италию, с другой стороны, античность и там, как и всюду, многие века была забыта совершенно. Вообще же не одними формальными особенностями исчерпывается различие двух главных течений в истории европейского искусства. Вся эстетика в них разная, несмотря на тождество религии и многих духовных переживаний. “Латинское” искусство с момента его зрелости (для Италии с начала XV века, для Испании и Франции с XVI) отличается от германского исканием красоты форм и связанной с нею — широкой простоты форм. В германском же художестве доминируют искания выразительности, интимности и иллюзорности. В свою очередь среди германских школ фламандская живопись, оставшаяся под влиянием римского католицизма, отличается от других германских школ большей склонностью к пафосу, к официальности и к разрешениям формальных задач.

Говоря, что мы можем в Эрмитаже найти источники северной живописи, мы делаем натяжку. Действительно, в Эрмитаже представлены в немногих прекрасных образцах так называемые нидерландские примитивы. Но их “примитивизм”, их первобытность столь же относительны, как и примитивизм итальянцев XV века. Так мы сразу встречаемся с художниками, единственными по совершенству техники и зрелости замысла — с теми, кому приписывают открытие масляной живописи, с братьями ван Эйк. Но не следует думать, что до них “ничего не было”. Напротив того, в дни, когда они жили (и которые соответствуют деятельности фра Беато и Мазаччо), вся северная культура и вместе с ней северные художества успели достичь удивительного великолепия и переживали также в своем роде эпоху “возрождения”. Только под возрождением здесь нужно подразумевать не возобновление форм античного искусства, а момент полного пробуждения духовной и бытовой жизни от долгой летаргии, в которую погрузилась европейская культура после разгрома переселения народов.

К XV веку особенная система форм северного искусства — готика — не только уже прошла через период расцвета, но даже уже вступала в период известной “перезрелости”, чрезмерной пышности. В это время разные художества стали обособляться от главного — от архитектуры. Появились и любители-коллекционеры, знатоки, появилось придворное “искусство для искусства”, продолжавшее, впрочем, еще долгое время носить исключительно религиозный характер. Тон давала для всего севера Франция, которую нужно в это время считать в семье германских государств. Здесь родилась готика, здесь же она развилась и первая достигла своего “лета” и своей “осени”. При французском же дворе появились и первые художественные меценаты в современном смысле, среди которых были король Карл V и его братья герцоги Анжуйский, Беррийский и Бургундский.

Однако дальнейшему расцвету искусства при французском дворе помешали смуты и войны, затянувшиеся на многие десятки лет и разорившие страну как в материальном, так и в духовном смысле. За это время очагом утонченной французской “готической” культуры становится почти самостоятельное бургундское герцогство, и в особенности его нидерландские провинции, присоединенные к нему посредством брака Маргариты Фландрской с Филиппом Бургундским в 1369 году. Процветанию же искусства в Нидерландах способствовала их относительная отдаленность от театра войны, а также богатство населения, сумевшего оградить себя от произвола феодалов системой законов и привилегий, гарантировавших автономность больших торговых центров.

И все же, несмотря на все великолепие нидерландского быта в начале XV века, появление таких художников, как братья ван Эйк, представляется каким-то чудесным скачком, до такой степени их искусство, в особенности в смысле красок и техники, бесконечно выше всего, что производило их время — даже в благодатной Италии. Мало того, дальнейшее развитие технического совершенства в Италии немыслимо без влияния именно нидерландской живописи и главных ее представителей, главных ее учителей — ван Эйков. Вероятно, сознание исключительного художественного значения обоих братьев повлияло и на создание легенды об изобретении ими самого способа писать на масле, тогда как на самом деле им пользовались уже и раньше. Возможно, впрочем, что Эйки усовершенствовали этот способ, в особенности что касается более быстрой просушки написанного посредством сиккативов.

Совершенство, с которым написаны картины братьев ван Эйк, не только выше всего, что было создано в их время, но осталось непревзойденным и в последующие времена, как в смысле яркости колорита, так и в смысле изумительной пластичной передачи видимости. Если в чем чувствуется их архаизм, так это только в наивности, с которой они выписывали массу к делу не относящихся подробностей, в частичном нарушении пропорций и в деланности выражений лиц, доходящей иногда до гримасы. Впрочем, насколько личности двух братьев представляются теперь выясненными, старший, Губерт, обладал этими недостатками в меньшей степени, нежели младший, Ян.

Эрмитажное собрание германских школ начинается с такой жемчужины, как “Благовещение” Яна ван Эйка (1390 — 1440), одной из лучших и безупречно сохранившихся его картин, написанной, вероятно, для герцога Бургундского Филиппа Доброго, при роскошном дворе которого знаменитый мастер состоял в должности, соответствующей нашему камергеру (valet de chambre). Все в этой картине, написанной в то время, когда в Тоскане были сделаны первые робкие шаги в светотени (Липпи) и в правдивой красочности (Доменико Венециано), поражает тем совершенством, с которым передана натура. Особенно бросается в глаза полная иллюзорность в изображении парчовой, расшитой драгоценностями ризы архангела — очевидно, одолженной художнику из ризницы герцогской капеллы, хранившей на миллионы подобных сокровищ. От этой детали переходишь к другим и не знаешь, чему отдать предпочтение: раскрытому ли молитвеннику с жемчужной закладной, розовой ли подушке, крытой тисненым штофом, короне ли и скипетру божественного посла, лилии ли, которая воткнута в стеклянный сосуд. Наконец, изумляешься насыщенности тона синей одежды Девы и тому, как рельефно, с соблюдением всех тончайших отношений света и полутонов представлена глубина зала — романской архитектуры. Перспектива при этом выдержана с такой математической точностью, что нельзя допустить, будто Ян не имел теоретических знаний в этой области.

Менее отрадна психологическая сторона: застывшая, кукольная улыбка ангела и странное выражение некрасивой, старообразной Марии, долженствующее изображать умиление и восторг. Куда приятнее и торжественнее загадочная застылость лиц в готических фресках! Но важно уже то, что Эйк решался подходить к психологическим проблемам, и в этом чувствуется большая культурная эволюция: более пытливое, более человеческое отношение к действующим лицам Священного Писания.

Одному из братьев ван Эйк возвращен ныне и так называемый Татищевский складень, средняя часть которого, изображавшая “Поклонение волхвов”, была украдена тогда еще, когда триптих находился в собрании Д. П. Татищева (в Эрмитаже боковые створки с 1845). Складень был куплен в Испании, где вообще столько сохранилось памятников старонидерландского искусства. Принадлежность двух наших створок Эйкам окончательно подтверждается изучением миниатюр, хранившихся в Туринской библиотеке, несомненно принадлежавших одному из них. Вопрос — которому из двух братьев, не выяснен до сих пор ни относительно миниатюр, ни относительно наших картин. Во всяком случае, ничего противоречащего тому, что наши картины писаны тем же Яном (как и “Благовещение”), не встречается. Напротив того, говорить о Петрусе Кристусе как об авторе их не приходится, так как произведения этого ученика Эйка отличаются бесконечно большей простотой и даже некоторой грубоватостью.