Читать онлайн «Зона opus posth, или Рождение новой реальности». Страница 57

Современная музыка не существует сама по себе, она мыслится только в связке с классической музыкой, как ее противопоставление и преодоление. И дело заключается не только в том, что современная музыка эксплуатирует административно–хозяйственную и материально–техническую базу классической музыки, но в том, что современная музыка отталкивается от самого понятия классической музыки и в этом отталкивании обретает свое существование. В этом плане крайне наивными представляются те люди, которые полагают, что выдающиеся произведения современной музыки со временем станут «классикой». Произведение современной музыки никогда не сможет стать классическим произведением, ибо классическая и современная музыки — это субстанционально разные музыки. Современная музыка — это некая критическая стадия существования классической музыки, это перманентное преодоление, перманентная революция. Если классическая музыка и принцип симфонизма есть, как мы писали уже выше, музыкальное претворение Истории, или времени Истории, то современная музыка есть музыкальное претворение Революции. Время Истории — это время–становление, время линейного последования событий. Революция — это взрыв линейной последовательности, это область разрывов, сжатий и турбулентностей. В статье «Соната, чего ты хочешь от меня» Булез сближает классическую музыку с понятием прямолинейности, а современную музыку — с понятием лабиринта: «Наперекор этому классическому методу (прямолинейности. — В. М.) я считаю, что наиболее важным понятием является лабиринт, понятие, недавно введенное в творчество…

Современное понятие лабиринта в произведении искусства, несомненно, один из наиболее значительных скачков, каковые — безвозвратно — совершила западная мысль»[81]. Лабиринт — это преодоление прямой линии. Революция — это преодоление Истории. Современная музыка — это преодоление классической музыки; во всяком случае, именно таков смысл наиболее радикальных и концентрированных моментов современной музыки — модернизма 1910–х годов и авангардизма 1950–1960–х годов.

Здесь нужно особо подчеркнуть, что под понятием «современная музыка» следует подразумевать музыку, созданную именно в эти короткие отрезки времени, и что этому понятию не всегда может соответствовать даже музыка 1930–40–х годов. И уже совсем за скобками следует оставить такие паллиативные явления, как творчество Прокофьева, Бриттена, Онегера и подобных им композиторов, которые, хотя и причисляются к «современным композиторам», но на самом деле являются, скорее, невольными соучастниками процесса становления современной музыки, чем подлинными творцами ее парадигмы. Но если мы хотим быть более точными, то нужно будет признать, что современная музыка — это не столько хронологическое понятие, сколько понятие, имеющее определенное онтологическое содержание. Словосочетание «современная музыка» обозначает определенное состояние сознания, присущее ряду музыкантов первой половины XX века и характеризующееся стремлением к революционному преодолению парадигмы классической музыки, а поскольку состояние революционного преодоления не может длиться долго, то ситуация современной музыки подобна кратковременной вспышке. Этой вспышки порою не хватает на жизнь одного композитора, ибо любое деление состояния революционного преодоления чревато дальнейшей институализацией и кристаллизацией, а кристаллизация всегда грозит перерасти в академическую штудию. Кроме того, в случае успешного достижения цели, т. е. в случае преодоления того, что оно должно преодолеть, само состояние революционного преодоления становится неактуальным, полностью утрачивая собственную мотивацию. Об этом в своей «Эстетической теории» Т. Адорно писал: «Если возможности для нововведений исчерпаны, новое продолжают механически искать в его повторении, в результате чего тенденция развития нового меняется, перемещаясь в иное измерение. Абстрактное новое вполне может стать косным, застойным, может обратиться в свою противоположность — в одинаковое, неизменное. Фетишизация изгоняет из искусства всю его парадоксальность, в результате чего и искусство перестает быть самоочевидным, само собой разумеющимся, оно уже лишено уверенности в том, что произведение создается ради него самого, — а ведь именно эта парадоксальность образует жизненный нерв нового искусства»[82]. Именно эта фетишизация и институализация нового стала отличительной особенностью музыки, продуцируемой наследниками авангардизма, развернувших свою деятельность в 80–90–е годы прошлого века, и та авангардистская жвачка, которая заполняет большинство теперешних фестивалей современной музыки, есть не что иное, как «косное и застойное» новое, превратившееся в свою противоположность — «в одинаковое и неизменное». Новое, превратившееся в «одинаковое и неизменное», — есть смерть подлинно нового, и именно эта смерть реально являет себя в продукции сегодняшних последователей авангарда как смерть современной музыки и как смерть opus–музыки вообще.

Принимая во внимание все вышесказанное, в дальнейшем мы должны более осторожно и более внимательно обращаться с понятием «современная музыка», однако то же самое можно отнести и к понятиям старинной и классической музыки. До сих пор эти понятия носили, скорее, коммерчески–популяризаторский, чем научный характер. Чаще всего их можно встретить в издательских нотных каталогах, в филармонических программах или над прилавками и стеллажами в магазинах компакт–дисков, но теперь мы можем попробовать преодолеть присущую им излишнюю обобщенность и расплывчатость, сообщив им большую точность и адресность. Старинная, классическая и современная музыка — это три стадии существования opus–музыки или существования музыки как пространства искусства. Стадия старинной или барочной музыки — это стадия становления и формирования музыки как пространства искусства, носящая переходный характер, ибо на всем ее протяжении явно просматриваются рудименты музыки res facta, или пространства сакрального искусства. Стадия классической музыки — это стадия полностью сформировавшегося и институционально утвердившегося пространства искусства. На этой стадии формула автор — произведение — слушатель не только полностью воплотилась в жизнь и обрела конкретные музыкальные формы, но обросла также материально–технической базой и административно–хозяйственным аппаратом. Стадия современной музыки — это стадия революционного преодоления форм, отношений и негласных договоренностей о природе музыки, заявивших о себе на предыдущей, классической стадии, но поскольку стадия классической музыки — это стадия максимально полной реализации природы opus–музыки, то на стадии современной музыки происходит преодоление не только классической парадигмы, но преодоление парадигмы opus–музыки вообще. То, что в современной музыкальной практике старинная, классическая и современная музыка звучит в огромных количествах при переполненных залах, не может служить контраргументом против утверждения о смерти opus–музыки. Миллионы туристов посещают готические соборы или погребальные камеры в Долине царей, но ни готический собор, ни погребальные камеры не могут являться актуальной формообразующей силой нашего жизненного пространства. Симфонии Бетховена, Малера или Брамса так же, как и оперы Вагнера не более близки нам сейчас, чем готические соборы или настенные росписи погребальных камер, и то, что они постоянно исполняются, есть не следствие их жизненной необходимости для нас, но следствие функционирования постоянно воспроизводящей себя индустрии пространства производства и потребления.

Процесс превращения музыки пространства искусства в музыку пространства производства и потребления подробно и досконально описан в книге Нормана Лебрехта «When the music stops…», в русском переводе почему–то получившей название «Кто убил классическую музыку?». И если сама книга заслуживает самых высоких оценок и самого пристального внимания из–за собранного в ней материала, то ее русское название кажется не совсем корректным. Судя по этому названию, классическая музыка подверглась некоему внешнему насилию со стороны администраторов, менеджеров, финансовых воротил и циничных исполнителей, ввергших ее в пучину коммерциализации и кокаколализации, однако на самом деле все эти внешние факторы — если их вообще можно считать внешними — являются следствием внутренних процессов, протекающих в недрах самой классической музыки. Классическую музыку никто не убивал — она умерла сама, своей собственной смертью. Классическая музыка перестала существовать потому, что перестала существовать породившая ее нововременная парадигма сознания. И вообще тут следует говорить не об убийстве или смерти классической музыки, но о смерти opus–музыки, о смерти музыки как пространства искусства. И если мы найдем в себе мужество признать этот факт, то вопрос «Кто убил классическую музыку?», или «Кто убил музыку как пространство искусства?», представится нам пустым и неконструктивным. По–настоящему конструктивный вопрос будет звучать так: «Что происходит после смерти музыки как пространства искусства?» или «Чего нам ждать после этой смерти?». Именно на такой вопрос стоит искать ответ.