Читать онлайн «Зона opus posth, или Рождение новой реальности». Страница 43

Нормальная жизнедеятельность и нормальное функционирование устной традиции нарушается с появлением нотного текста. В результате чего возникает некое новое явление, в котором устные и письменные установки вступают во взаимодействие, образуя новое музыкальное пространство — пространство музыки res facta. Именно с возникновением музыки res facta, пришедшей на смену cantus planus, становятся актуальными такие понятия, как произведение и автор. Однако в силу амбивалентности природы музыки res facta, обусловленной смешением устного и письменного начал, эти понятия обладают некоторой относительностью. Подобно тому, как в приложении к музыке res facta мы не можем говорить о композиции, но должны говорить о varietas–композиции, точно так же, продолжая эту мысль, мы должны говорить не о произведении или об авторе, но о произведении–воспроизведении и об авторе–посреднике, или авторе–медиаторе. О произведении и об авторе в полном смысле этого слова мы можем говорить только тогда, когда появляется «фиксированый» текст, а если учесть, что «по–настоящему фиксированный» текст — это текст печатный, то обо всем этом мы можем говорить не ранее чем с XVI века. Пора, наконец, осознать, что и произведение и автор есть лишь некие производные понятия, обязанные своим существованием изобретению печатного станка вообще и введению нотопечатания в частности, и что они могут быть актуальны только до тех пор, пока печатный текст вообще и нотопечатный текст в частности почитаются как истина в последней инстанции. Девальвация нотопечатного текста, связанная с возникновением звукозаписи, приводит к девальвации понятий произведения и автора. И когда раздаются голоса, возвещающие о смерти автора, то нам следует, не принимая близко к сердцу судьбу этого самого злосчастного автора, воспринять их в более широком смысле, и именно как возвещение о конце гегемонии фиксированного текста, о конце господства письменной традиции и наступлении новой эры устных взаимоотношений человека с реальностью. Во всяком случае, положение композитора в современном обществе склоняет именно к этой мысли.

Ситуация, в которой находится композитор наших дней, очень напоминает ситуацию, в которой находился Готье де Куанси. Подобно тому, как этот почтенный приор XIII века жаловался на публику, поскольку игрец на тротте был ей милее, чем история о 54 чудесах Девы Марии, так и современный композитор вполне может сетовать на судьбу, ибо современной публике звук саксофона или бас–гитары гораздо милее всех ученых хитросплетений его партитуры. Хотя, на первый взгляд, публики на симфонических концертах и даже на фестивалях современной музыки вроде бы вполне хватает, но достаточно зайти в любой большой западный магазин компакт–дисков, чтобы увидеть реальную картину современной музыкальной жизни, а заодно и то место, которое занимает в этой жизни композиторская музыка. С каждым годом объем секций, посвященных композиторской музыке, в этих магазинах уменьшается с какой–то непостижимой скоростью. В последние свои приезды в Лондон и Париж даже в самых престижных магазинах я находил эти секции в каких–то закутках на самых последних этажах. В этом не будет ничего удивительного, если мы вспомним, что самая престижная в мире премия за достижения в области звукозаписи — премия «Грэмми» из 105 ежегодных номинаций выделяет для «классической» музыки всего лишь 13 позиций — с 91–й по 103–ю. К этому можно прибавить еще то, что ни один современный композитор не может претендовать на такие площадки, как многотысячные стадионы, московский Васильевский спуск или питерскую Дворцовую площадь, которые без всяких проблем наполняют рок–звезды, или припомнить ту разницу, которая существует между гонорарами поп–звезд и гонорарами современных композиторов. Место, которое занимает композиторская музыка в общей картине музыкальной жизни наших дней, нельзя определить иначе как через такие понятия, как «гетто» и «резервация».

Мне могут возразить, что композитор и не претендует ни на какие многотысячные стадионы или дворцы съездов и что местом обитания композиторской музыки как был, так и остается филармонический зал или оперный театр, однако дело не в том, на что претендует или не претендует композитор, а в том, что и филармонический зал, и оперный театр все более заметно утрачивают значение монопольных центров музыкальной жизни, теряясь в окружении стадионов, клубов и дискотек, где звучит совсем иная, не композиторская музыка, и в том, что именно эта некомпозиторская музыка все в большей и большей степени начинает определять лицо нашего времени. Наивно полагать, что все это является чем–то внешним по отношению к принципу композиции и не затрагивает его внутренней природы. Напротив, и угасание старых центров музыкальной жизни, и возникновение новых есть следствие кризиса принципа композиции и девальвации нотного композиторского текста. В свою очередь, девальвация нотного текста представляет собой лишь часть более глобальной проблемы — кризиса власти письма и кризиса принципа письменности. И поскольку уже который раз мы снова и снова упираемся в проблему письма, то нам следует, наконец, рассмотреть эту проблему отдельно и более детально, чему и будет посвящена следующая глава.

В книге «Конец времени композиторов» я сравнивал изобретение линейной нотации с изобретением стремени. Ибо, подобно тому, как всадник, пользующийся стременами, получает дополнительные точки опоры, находящиеся вне лошади, которые даруют ему новые оперативные возможности (например, упершись в стремена, он может держать наперевес большое боевое копье), так же и композитор, пишущий музыку при помощи линейной нотации, то есть использующий некие точки опоры, находящиеся вне непосредственной сферы звучания, обретает новые оперативные возможности работы со звуковым материалом, которые не могли бы быть осуществлены при непосредственном, бесписьменном контакте сознания со звучанием. Тогда я не акцентировал внимание на том, что эти новые точки опоры находятся в сфере визуального восприятия, в то время как непосредственное музыкальное звучание находится в сфере слухового восприятия, и, следовательно, при визуализации слухового восприятия неизбежно должен возникнуть вопрос о специфике каждой из этих сфер восприятия, равно как и вопрос о том, в какой степени содержание слухового опыта может быть переведено на язык визуального опыта. И вот теперь проблему линейной нотации и нотного текста мы рассмотрим именно под таким углом зрения.

О различии между сферами визуального и слухового, или аудиального, опыта можно говорить много, но я выделю только один аспект, связанный с проблемой пространства и времени. Дело в том, что сфера визуального опыта связана преимущественно с пространственной протяженностью, в то время как сфера аудиального опыта — с протяженностью временной, и, стало быть, визуальный опыт связан в основном с пространственными представлениями, тогда как слуховой опыт — с представлениями и категориями времени. Пространственная природа визуального восприятия допускает одновременное существование двух и более отдельно взятых, не накладывающихся друг на друга объектов. Временная природа слухового восприятия такого сосуществования не допускает, ибо законы времени оставляют возможность только для поочередного возникновения и исчезновения звуковых объектов во временной последовательности Или для их одновременного наложения друг на друга, в результате чего эти два объекта начинают образовывать единое созвучие. Одновременное сосуществование двух и более отдельно взятых визуальных объектов позволяет проводить точное сравнение, результатом которого может оказаться или полное тождество этих объектов, или точно выверенные степени их различий. Поочередное возникновение и исчезновение звуковых объектов приводит к тому, что каждый возникающий звуковой объект может быть сравнен не непосредственно с предыдущим объектом, но только с тем представлением об объекте, которое остается в памяти, а это не может обеспечить абсолютной точности сравнения и гарантировать истинность констатации полной тождественности этих объектов или точно выверенных степеней их различий. Вот почему, если основными критериями в сфере визуального опыта являются понятия тождества и различия, то в сфере слухового опыта таким критерием является подобие. Большая или меньшая степень подобия — это то единственное, что может гарантировать слуховое восприятие, в отличие от визуального восприятия, обеспечивающего полную точность сравнения. Таким образом, при визуализации слухового опыта совершенно неизбежна деформация слуховой сферы, ибо ей навязываются не свойственные ей ранее точность и аналитичность, присущие визуальной сфере.