Читать онлайн «По лабиринтам авангарда». Страница 37

Только авангард, постоянно перекодировавший все традиционные и нетрадиционные смыслы, мог обращаться еще и еще раз к «абстракции», к идее ее создания, наполняя эту идею различным содержанием. Вне такого контекста нельзя иначе понять, почему идея «ничего не изображать реального», однажды реализованная, может вновь и вновь привлекать внимание и почему «Черный квадрат» К. Малевича все же не стал пределом «абсолютной» живописи в историческом бытии авангардизма, хотя, казалось, мог бы им явиться, исходя из качества концепции.

Авангардизм «дорабатывался» до абстрактного искусства во всех своих крупных проявлениях, и потому появлялась своя абстракция в кубизме, экспрессионизме, дадаизме, сюрреализме, поп-арте, концептуальном искусстве и т. д.

Действительно, кубизм, хотя там временами и «узнавался чувственно» какой-нибудь знакомый объект — гитара, бутылки, шахматная доска и т. п., шел к отвлечению от реального мотива изображения и в некоторых своих выводах порождал геометрическую линию этого направления (К. Малевич, П. Мондриан и др.). Экспрессионизм в начале 1910 г. легко вышел к «чистой живописи» (Ф. Марк и В. Кандинский). Дадаизм проявился в абстрактных мотивах у X. Арпа, К. Швиттерса, М. Рея, сюрреализм — у X. Миро, О. Домингеса, Р. Матта, поп-арт — у Д. Джонса, концептуальное искусство — у М. Гертца, М. Рэмсдена. Причем во всех других своих проявлениях эти движения были далеки от абстрактного искусства, и кубизм, например, имел собственную стилистическую эволюцию. При этом от него в совершенно противоположном направлении пошли такие фантасты и визионеры, как М. Шагал и П. Клее. Сюрреализм в основном создавал иллюзионистические ребусы, как видим мы в картинах Р. Магритта, С. Дали или И. Танги. Дадаизм ограничивал «абстракцию», стремясь создать некое «антиискусство». Поп-арт, называя часто себя «новым реализмом», хотел «реальности», вещной убедительности, создавая коллажи предметов и ситуаций. Концептуальное искусство выходило к анализу идей, работало с реальной средой, текстом, человеческим телом. Так что абстракция для этих течений имела значение возможного и подразумеваемого предела, который мог появиться и чаще всего и появлялся, но мог и оставаться только в виде предположения. Скажем, фовизм, «подготовивший» реформы Р. Делоне и В. Кандинского, сам не создал своей «абсолютной» живописи. Но в годы своего кризиса и выхода из него он в творчестве А. Матисса подошел к «абстракции» (имеется в виду серия картин «Окна», 1914—1916). Футуризм только «обмолвился» несколькими абстрактными сочинениями.

В какой-то степени можно предположить, что чем значительнее проявилось то или иное направление, тем больше уверенности, что оно знало свою «абстракцию». В какой-то степени это свойство — для историка искусства — показатель масштабности определенного «изма», его претенциозности и живучести.

Как все искусство имело свой предел в натуралистическом иллюзионизме, к которому оно иногда подходило и тут же, как правило, отходило (античность, Ренессанс, барокко, XIX в.), так и авангардизм «подходил» к «абстракции» (метод сравнения искусства и «неискусства» следует иметь в виду, признавая всю его условность и метафоричность).

Эпоха Ар нуво оказалась особенно плодовитой на некоторые предпосылки для рождения абстрактного искусства (из нее вышли В. Кандинский, Ф. Купка и др.). Да и XIX столетие уже где-то, пусть и неясно, предчувствовало возможную болезнь «абстракцией», что было высказано О. де Бальзаком, Ш. Бодлером, Э. По и Э. Золя. В их рассказах, новеллах, романах часто встречаются образы художников, которые всю жизнь тратят на поиск какой-то необыкновенной формулы, мечтая создать шедевр, но невозможность реализовать свой замысел приводит их к тому, что на их холстах ничего не изображено («Неведомый шедевр» Бальзака). Романтики, не подозревая этого сами, заложили предосновы для теоретического подхода к абстрактному искусству. После них и в эстетике, и в художественной критике XIX в. стали оперировать оппозицией «натура» — «абстракция». Стоит только добавить, что примеров искусства, обращавшегося к «натуре», было много, а других, обращавшихся к «абстракции», если не считать отдельных произведений У. Тернера и В. Гюго, не было.

Так что стоял вопрос: есть ли такое искусство вообще? В последующее время предстояло ответить на этот вопрос. Стало создаваться искусство нефигуративное, нерепрезентативное, не представляющее изображение отдельных предметов, реальных объектов для созерцания, искусство, для которого оказалась снята проблема «подражания» (в старом, аристотелевом смысле).

Раньше, до пристального изучения Ар нуво, пришедшегося на 1950—1960-е гг., было принято искать корни абстрактного искусства в постимпрессионизме. Имена Ван Гога, Гогена, Сезанна и Сера упоминались наиболее часто, в их творчестве подчеркивался момент «отрыва» от реальности, возрастание «условности» изображения. Однако не стоит забывать, что для некоторых из них все же была слишком важна привязанность именно к «изображению». При этом и само понятие «постимпрессионизм» стало меняться, и фигурой не менее значимой, чем другие, стал символист О. Редон. Следовательно, истоки абстрактного искусства надо искать не только у этих художников, но и в их окружении, в анализе общей ситуации, сложившейся в. художественной культуре.

Эпоха Ар нуво оказалась плодовитой на поиски абстрактного языка выражения. Этому, конечно, способствовал символизм, который еще раз, повторяя некоторые идеи романтиков, провозглашал разрыв между миром «мечты» и миром «реальности». Символизм шел к анализу трансцендентных, архетипальных моделей; при этом фантазии ценились за их «реальность» (например, произведения М. Врубеля). Можно сказать, что символизм, стоявший у начала многих других последовавших потом «измов», уже мог «знать» свою «абстракцию». Абстрактное искусство могло «соответствовать» вкусам и настроениям символизма. И оно, действительно, стало появляться. Примеров, конечно, оказалось немного, не больше, чем и других, предвещавших развитие разных авангардистских форм художественного мышления, но они были. И картина А. Альфонса, упомянутая выше, появилась не случайно. Интересен и год ее создания — время укрепления позиций символистов.

Для авангарда, где культ гения имел уже совершенно другое значение, чем для XIX в., оказалось возможным оценить явления малозаметные, второстепенные. Их инициатива была в будущем, а не в той эпохе, когда они появились. В 1892—1893 гг. были созданы гравюры ван де Велде с абстрактными мотивами. Этот же художник в 1893 г. пишет пастелью «Абстрактную композицию с растительным мотивом». В 1899 г. Э. Хеккель подготавливает серию альбомов «Художественные формы натуры» со своими рисунками флоральных мотивов, в сильной мере абстрагированных. В начале 1900-х гг. немецкий журнал «Пан» помещает абстрактные композиции Б. Толкена и Г. Шмитхальса; австрийский художник Л. Столба создает гравюры с абстрактными мотивами; М. Чюрленис занимается «транспозицией» музыки в живопись; немецкий художник Г. Шмитхальс пишет декоративное панно с крайней степенью зашифрованное изображения; тогда же Г. Обрист делает абстрактные композиции в скульптуре. Визинер Г. Моро в последние годы жизни создавал композиции в комбинированной технике, где во всплесках ярких красок терялся мотив изображения. Кандинский был весьма удивлен, узнав, что А. Хёльцель в 1905 г. создает абстрактную картину «Композиция в красном», комментируя свою позицию следующим образом: «Предмет не обязателен для картины, понимаемой в музыкальном смысле».

Так что примеры абстрактных произведений или близко приближающихся к ним, созданные на рубеже веков, существуют. И дело не в том, много их или мало. Все они скорее имеют «иллюстрирующее» значение, лишь подчеркивая сам факт возможного выхода к «неизобразительной» системе изображения. Обращаясь к эстетическим теориям рубежа веков, замечаешь разработанность метода создания абстрактных форм. Стиль модерн, настаивающий на взаимопереходности изобразительных и неизобразйтельных форм, основывающий концепции «тотального орнамента» и «арабеска», опирающегося на символику «чувствующих линий», подготовил на долгий срок всю теорию абстрактного искусства. Напомним лишь немногое. А. Эндель в 1898 г. писал о необходимости создания искусства «с формами, ничего не значащими, ничего не представляющими, ничего не напоминающими, действующими, как музыка». Была основана отвлеченная символика цвета (например, Л. Анкетеном, А. Сегуном, Ж. Сера) — колорита, построенного на контрасте и монохромии. Стоит вспомнить призыв А. ван де Велде «исследовать логику чистого орнамента». Культ линии воспитывали У. Крейн, Ф. Ходлер. О. Редон говорил об орнаменте как возбудителе фантазии. Ему вторил О. Бердсли. В целом поиски «говорящих линий», поиски абстрактных структур орнамента, арабески, означали борьбу против имитационности и перспективности, а в конечном счете против изображения реальности. Большое впечатление произвела книга В. Воррингера «Абстракция и вчувствование», изданная в 1908 г. Из стиля модерн вышли В. Кандинский, Ф. Купка. Следы Ар нуво есть у X. Миро. Отдельные проявления модерна были у П. Мондриана (например, триптих «Эволюция» с женскими фигурами, орнаментально стилизованными, 1911). Следует отметить, что и потом черты модерна появлялись у отдельных художников, обратившихся к «чистой» живописи. Мы их видим у Ф. Маркса в композиции «Борющиеся формы» (1914). у А. Дова в пастели «Символические формы натуры. № 2» (1911), у О. Эрбена в композиции «Без названия» (1939), у Э.-У. Нея в акварели «Цветы» (1959).