Читать онлайн «По лабиринтам авангарда». Страница 24

Людвиг Мейднер — мастер стремительных мазков, активно использует деформации. У Хритиана Рольфса формы словно шатаются, приобретают зыбкость. Прозрачные кристаллы, представляющие дома и соборы, вырастают в картинах Лионелла Файнингера. Эрнст Барлах стремится передать в мгновении вечность. Он ориентируется на средневековую деревянную скульптуру. Коленопреклоненные фигуры Вильгельма Лембрука выражают страдания и одиночество человека в мире. Антимилитаристским пафосом пронизана графика Георга Гросса и Отто Дикса.

Экспрессионизм продолжал развиваться.

Организаторская активность побуждает Василия Кандинского создать в 1909 г. «Новое художественное объединение Мюнхена», в которое входят В. Бехтеев, М. Веревкина, А. Явленский, Г. Мюнтер, М. Коган, К. Хофер, А. Канольдт, А. Кубин, В. Издебский, А. Эрбеле, Ле Фоконье и П. Жирье. Прообразом общества, председателем которого стал Кандинский, является дрезденский «Мост». Однако по сравнению с ним мюнхенское общество отличалось пестрым национальным составом. В галерее Танхаузер в сентябре того же года открывается первая выставка объединения. В предисловии к каталогу, фактически являющемся манифестом общества, Кандинский говорит о существовании двух миров, внутреннего и внешнего, и о значении искусства, которое их соединяет. Каждый из художников по-своему решал, каким образом организуются связи таких миров. Кандинский указывал: «... каждый из участников не только знает, как сказать, но знает и что сказать. Разные души — разные душевные звуки, а следовательно, и разные формы: разные гимны красок, разные ключи строя, разный рисунок». На вторую выставку, открытую в той же галерее в декабре 1910 г., были приглашены Пикассо, Брак, Дерен, Вламинк, Кес ван Донген и Руо.

Местная критика встретила выступление общества враждебно, заявляя о его абсурдности. В этом сказывался консерватизм Мюнхена, с трудом воспринимавшего опыты авангарда. Кандинский в это время сближается с А. Макке, Ф. Марком и П. Клее, своими будущими соратниками. Само общество стало распадаться, выделилось крыло, художники которого тяготели к абстракции. Кандинский и пятеро его единомышленников уходят из объединения. У Марка и Кандинского появляется идея издавать альманах, редакторами которого ониксами бы и являлись. Название его — «Синий всадник», весьма и весьма поэтическое. Художники любили синий цвет и часто рисовали коней. Синий — фаустовский цвет, цвет трансцендентный, цвет мечты. При редакции решено было организовывать и выставки. Первая из них была открыта в декабре 1911 г. в галерее Танхаузера. Были выставлены произведения 14 мастеров, среди которых Руссо, Брак, братья Бурлюки, Кампендонк, Делоне, Кандинский, Макке, Марк, Мюнтер, Шёнберг и Кубин. Вторая выставка — выставка графики , в феврале 1912 г.; экспонировались произведения Арпа, Пикассо, Кубина, Гончаровой, Ларионова, Клее, Малевича, Нольде, Пехштеина, Брака, Кандинского, Марка и Мюнтер. На выставке показывался также русский лубок. Характерно, что в «Синем всаднике» было много русских. Кандинский прямо говорил, что «кружок тяготеет к России и считает русское искусство себе близким».

Рис. 12. М. Ларионов. Цирковая танцовщица. 1911

Последнее объяснялось тем, что имелось определенное родство между поисками немецких и русских художников, это в первую очередь интерес к Востоку, к народному и детскому искусству, к «любому сюжету». У Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова использовались огрубленный контур, жесткая ритмика, «взрывчатые» аккорды красок. Н. Гончарова прославилась своими крестьянскими жанрами, особенно циклом «Жатва» (1911) и серией «Павлин», в которой были продемонстрированы любые «художественные возможности». Неопримитивистские тенденции были воплощены в картинах о русской провинции (1907—1909) и в «Солдатской серии» (1910—1913) М. Ларионова. Помимо Гончаровой и Ларионова еще двумя участниками «Синего всадника» были братья Давид и Владимир Бурлюки. На первой выставке Д. Бурлюк показал «Матроса с сибирской флотилии» (1911), а В. Бурлюк — «Деревья» (1911). Братья использовали диссонанс красок, множественность точек зрения, «механистичность» сложения композиции. Эстетическое кредо русских экспрессионистов было выражено Д. Бурлюком в статье «Дикие в России», опубликованной в альманахе «Синий всадник». Сам термин «экспрессионизм» прижился в России только после войны, когда наладились широкие контакты между артистическими кругами России и Германии. Самым оригинальным представителем русского авангарда был поэт и художник Павел Филонов, который изобрел «двойной реализм» и отрицал кубизм и кубофутуризм («Канон и Закон», 1912). В «сделанных» картинах («Пир королей», «Запад и Восток», 1913) он желал «расцветить каждый атом материи», фокусируя глаз на плохо видимом и малоразличимом. Художник «анализирует и интуирует», представляя мир как сложный комплекс «видимых и невидимых явлений, их эманации, реакций включений, генезиса, бытия и т.п.».

Альманах «Синий всадник» мыслился как годовой, где предполагалось представлять теоретические работы, репродукции и хронику. Помимо художников приглашались композиторы Т. Хартман (Ф. Гартман) и А. Шёнберг. В проекте второго тома, который так и не был издан,— фотографии цветов и животных, китч. Финансовую помощь в издании альманаха и устройстве выставок оказывал Герварт Вальден, издатель журнала «Штурм» («Буря»), активно поддерживавший экспрессионизм.

«Штурм» был основан в 1910 г. В первые годы своего существования он был центральным органом европейского авангарда. Вальден, будучи теоретиком нового искусства, считал, что действительность—мнимость, искусство само творит искусство, но ничему не учит. Важен только ритм, будь то живопись, музыка или «сцена-буря». В галерее журнала выставлялись художники «Моста», «Синего всадника», «Первого немецкого сентябрьского Салона» и движения «сепаратистов» — «Зондербунд». В «Штурме» читал свои лекции о кубизме Г. Аполлинер, выставлялись (помимо уже названных имен) Л. Файнингер, М. Шагал и А. Архипенко. Появилось даже представление о группе «Штурм».

Через год после основания «Штурма» начал издаваться Францем Пфефером журнал «Акцион» («Действие»), связанный больше с Новым Сецессионом. Издатель журнала — букинист и анархист, сочувствующий «левой» идеологии и «левому» искусству. Программа журнала исходила из тезиса «искусство — люди». Чуть позже стали издаваться «Новый пафос», «Белые листы», «Революция», «Новая сцена», «Литературное эхо», «Мюнхенский вестник искусства», «Новое искусство», имеющие отношение к экспрессионизму. Так что можно говорить, что предвоенный экспрессионизм — большое и сложное явление культуры.

Самой радикальной являлась группа «Синий всадник». Кандинский уверенно шел к живописной абстракции. Пример его вдохновлял многих. Гуго Балль, один из инициаторов будущего дадаизма, говорил о художнике из России как о «пророке обновления». В альманахе «Синий всадник» Кандинский публикует статью «К вопросу о форме», которая теоретически обосновывала переход к мистической абстракции. Художники мечтали освободиться от «кошмара материи», предпринимая попытки «оторваться от действительности». Они устраивают экзамен, стараясь понять, что «вечного» в этом мире, и выйти в мир духовного. В Гаузенштейн говорил, что «экспрессионисты хотят выразить божественный след на вещах». Используя «цветовые знаки», вызывающие аналогии с музыкой, художники полагали, что естественное удаление от природы приводит к искусству. Знакомясь с учениями о цвете Гёте, Гельмгольца и Рода, художники стремились к чистому, радужному колориту, свободному от прямых ассоциаций с действительностью. Таким образом, сбывалось определение Воррингера, что художественное произведение— самостоятельный организм, за которым просвечивают иные миры.

Франц Марк считал, что искусство является «мостом, ведущим в мир духов». Художник, по его мнению, «смотрит сквозь материю. Материя — это то, что человек терпит, но не признает». Да и вообще все формы, движение, пространство и время — «производные структуры нашего смертного духа»; «вся жизнь — пародия, за которой скрывается истина нашей мечты». Надо «за визуально скрытым найти внутреннюю истину». Марк с детства считал человека безобразным. Он говорил: «Животные мне казались красивее и чище; нечестивый человек не волновал моих чувств». С энергией Св. Франциска Ассизского художник обратился к миру фауны. Он желал проникнуть в душу животного и «увидеть не его в ландшафте, а ландшафт его глазами», ведь «лань ощущает жизнь как лань». Он хотел научиться видеть мир как животные, существовать как растения и камни. Однако животные его разочаровывают, он увидел, что в них есть много отвратительного. Искусство Марка становится схематичнее; в ряде предвоенных работ и в альбомных зарисовках военных лет Марк стремится представлять чистые силы вселенной. Художник хотел довести структуру произведения до напряжения, сплавления элементов, до сжатия их в целое.