Читать онлайн «История и теория медиа». Страница 56

Четвертая группа, ленты категории Z, – это дешевая кинопродукция, не попадающая, как правило, в кинотеатры. Она ориентирована на локальную аудиторию, внутренний рынок, показывается по кабельному телевидению или распространяется на дисках, продается пакетами за рубеж и внутренним покупателям.

Глобализация изменила характер взаимодействия между различными центрами кинопроизводства, кинопроката и кинопоказа. В 1950-е годы под натиском антитрестового законодательства в США и конкуренции со стороны телевидения американские компании были вынуждены реорганизоваться и переориентироваться на создание сериалов. В 1970-е годы они восстановили свои позиции в кино и продолжили снимать вполне состоятельные с художественной точки зрения и рентабельные с точки зрения бизнеса фильмы, превратившись в транснациональные конгломераты. В 1980-е их перекупили японцы, а в 1990-е годы хозяевами стали очень пестрые с точки зрения национальной принадлежности партнеры. Однако хозяева уже не имели определяющего значения, киноиндустрией управляли независимые продюсеры и дистрибьюторские фирмы, контролировавшие спрос и предлагавшие студиям новые проекты.

К 2000-м годам в США утверждается «кино глобальных аттракционов», сделанное прежде всего на экспорт, рассчитанное на международный прокат. На собственно американский рынок ориентируются сериалы, ставшие формой национального американского искусства. Они говорят о проблемах и социальных группах, которые не очень интересуют внешний мир. Их бюджеты тоже достаточно высоки, но фильмы окупают себя на огромной территории США. Постепенно качественные проблемные сериалы укрепили свои позиции и в Европе. Многие продюсеры переходят из индустрии игрового кино в индустрию игрового телевидения.

Важными тенденциями глобализированного кинематографа конца XX в. стали увлечение восточной тематикой (в том числе восточными единоборствами в боевиках), использование «бродячих сюжетов», создание сиквелов (фильмы, продолжающие сюжет предшествующего популярного фильма), приквелов (фильмы, действие которых предшествует ранее созданному популярному фильму) и ремейков (повторная экранизация сюжета некогда популярного фильма). Ни одна страна в одиночку не может вернуть те деньги, которые тратятся на такого рода кино. Оно очевидно делает ставку на высокие бюджеты, но именно такая политика позволяет сохранять глобальное доминирование на мировом кинематографическом рынке.

В эту глобализированную систему постсоветское кино включалось с большим трудом и преимущественно не через успешный мировой прокат блокбастеров (хотя были и удачи, например «Ночной дозор» (2004) режиссера Тимура Бекмамбетова, «9 рота» (2005) Федора Бондарчука), а через престижные фестивальные премии и работы режиссеров и актеров с транснациональной карьерой, таких как Андрей Кончаловский, тот же Тимур Бекмамбетов и др.

С начала существования телевидения как массмедиа кино, становясь частью телевизионной программы, сперва конкурирует с ним за власть над аудиторией, а потом они сосуществуют и обогащают друг друга. В частности, телевидение позволило кинематографу выстраивать со зрителем длительные, растягивающиеся на много серий, связи, формировать новые отношения с экранным временем как в постановочном, так и в документальном кино.

Документальные фильмы снимались методом длительного наблюдения, использование которого значительно упростилось благодаря применению не кинопленки, а видеомагнитной ленты и должно было создать иллюзию естественного течения жизни в формах телезрелища. Длительное наблюдение потребовало продолжительного показа, и подобные фильмы стали многосерийными. Потом по этой модели делались постановочные фильмы (в частности, «мыльные оперы»), ставшие одним из любимейших развлечений сначала американских зрителей, а затем и зрителей всего мира. Повседневность оказалась самым привлекательным зрелищем, а просмотр этого зрелища – сериалов – превратился в обыденный ритуал огромных масс телезрителей.

Новая сериальная культура позволила соединить две различные эстетические системы – зрелищную и литературную. Первая из них реализуется в программности, которая является конструктивным элементом системы показа, имеющей отношение к зрелищной культуре. Вторая – в сюжетности, традиционно являющейся частью системы повествования.

Однако и некоторые литературные произведения тоже строятся по системе показа. В первую очередь это авантюрная литература. В ней, по мнению М. Бахтина, «авантюры нанизываются друг на друга во вневременной и, в сущности, бесконечный ряд <…> его можно тянуть сколь угодно, никаких существенных внутренних ограничений этот ряд в себе не имеет».[189]

Телевизионное зрелище, строящееся по принципу программности, тоже состоит из отдельных передач (авантюр), имеющих самостоятельную ценность. О сходстве телевизионного процесса с авантюрной литературой, пронизанной духом игры, говорит и Н. Барабаш: «Телевизионный процесс можно рассматривать как протяженный во времени авантюрный роман с вытекающими из этого правилами, особенностями, тенденциями».[190] При этом, разумеется, отдельные передачи внутри программы могут иметь сюжетную структуру. Однако это не изживает принцип программности. Сюжетность в этом случае становится способом организации отдельных аттракционов, как в цирке, но не структуры всего представления в целом, то есть «сюжетность выступает при этом как частный случай программности».[191]

Впрочем, сюжетность вовсе не обязательна для организации отдельных телепередач. Например, выпуски новостей строятся по принципу программности. Аналогична и структура телевизионных концертов (предшественником коих были эстрадные концерты) и большинства телевизионных игр (и советских, например КВН или «Что? Где? Когда?», и современных, например «Звезды на льду»), и реалити-шоу, имеющих в основе авантюрный сюжет. Нанизанные друг на друга авантюры-аттракционы, выстроенные в практически бесконечный ряд, заставляют зрителя ощущать их частью обыденной жизни, хотя теоретически они, напротив, не должны восприниматься как повседневные, то есть им следует быть непривычными и пугающими. Однако постоянное их появление перед глазами приучает зрителя к мысли, что повседневность полна аттракционов-развлечений.

Современная телевизионная сетка вещания, основанная на серийности подавляющего большинства входящих в нее программ, создает у зрителя, готового подчиниться предлагаемой схеме и последовательно смотреть ряд программ, ощущение безопасности и стабильности. Серийность вместе с программностью нарушают линейное течение времени, восприятие которого начинает подчиняться требованиям ритуала, и сознание зрителя, таким образом, мифологизируется.

Особый случай серийности – многосерийное кино, о чьем сходстве с романом много писали.[192] Большое количество сюжетных линий, привыкание зрителей к герою, длительная коммуникация с ним – все это приближало многосерийное кино к романной форме. Да и степень увлечения современного зрителя многосерийным кино, а позже и сериалом очень напоминала лихорадочное увлечение образованного читателя XVIII–XIX вв. чтением романов. Однако полное раскрытие этих возможностей серийных зрелищ произошло не сразу. В XX вв., на наш взгляд, многосерийные фильмы и сериалы не выходили за эстетические рамки беллетристики, тяготели к «низким» формульным жанрам, воспринимаясь исследователями как квинтэссенция массовой культуры. Попытки же проблематизировать судьбу человека, общества, культуры, создание неоднозначных образов героев чаще встречались в экранизациях, имеющих литературную основу. В данном случае мы отличаем многосерийные фильмы от сериалов прежде всего по формально-производственным признакам, которые оказывают, на наш взгляд, существенное влияние на творческой результат: в сериале роль режиссера как автора в значительной мере снижена, роль же форматно-клишированных экономически целесообразных творческих решений возведена в абсолют.

Однако и знаменитые советские многосерийные фильмы, в их числе «Семнадцать мгновений весны», «Место встречи изменить нельзя», и ленты о революции и шпионах, о российской истории можно рассматривать с точки зрения связей с литературной основой. Но герои этих фильмов часто были лишены внутренней динамики характера, глубины рефлексии, свойственных «большому кино».

После распада СССР советская индустрия многосерийного кино оказалась поглощена нарождающейся сериальной индустрией с присущей ей на стартовом этапе шаблонностью и примитивностью как сюжетов, так и наполнения. Только сегодня отечественная телевизионная и киноиндустрия начинают производство качественной сериальной продукции, которую можно всерьез рассматривать как современную романную форму. Однако поводы для разговоров о примитивизме отечественной сериальной продукции все же возникают.