Читать онлайн «История и теория медиа». Страница 49

Особенности русской школы монтажа во многом связаны с атмосферой послереволюционных 1920-х годов. В соответствии с марксистской наукой революция виделась не как трагедия, а как закономерное возникновение нового качества единства и борьбы противоположностей. «Русскому монтажу», одним из основоположников которого был Сергей Эйзенштейн (1898–1948), было присуще соединение значительно мельче, чем в американском, французском и немецком кино, нарезанных кусков. Причем этим не столько подчеркивается контрастность, сколько, благодаря взаимосвязям, достигается новое качество. Эпизод драки, например, разбивался на «узловые кадры»: крупно снятые руки, средние планы драки, вытаращенные глаза. Такая разбивка, считал С. Эйзенштейн, управляет вниманием зрителя, побуждая интенсивнее воспринимать происходящее.

Новое качество рождал и эксперимент Льва Кулешова (1899–1970), известный в истории кино как «эффект Кулешова» (он описан автором в его книге «Искусство кино», 1929). Длинный крупный план лица актера И. Мозжухина режиссер смонтировал с фрагментами, призванными вызвать разные эмоции, и выражение лица каждый раз интерпретировалось зрителями по-разному, преображаясь не изобразительно, а на смысловом уровне.

С. Эйзенштейн усматривал слабость Гриффита в том, что чередование эпизодов у него не сливалось в единый образ. По Эйзенштейну, образ возникает из целостного ощущения фрагмента, монтажной фразы или всего фильма, складывается в результате скачка, которым преодолеваются частности. Образ стягивает детали воедино, будто впитывая их и растворяя в себе. Взаимодействие заставляет «куски» взаимно прилаживаться, как в «эффекте Кулешова», стирать несходства и тем самым связываться в целостность.

Революции и Гражданская война в России хотя и нанесли урон кинематографу, но дали развитию этой индустрии сильнейший импульс, в результате чего в 1925–1930 гг. снимаются картины, сделавшие российское кино знаменитым на весь мир: «Броненосец "Потемкин"» С. Эйзенштейна (1925), «Мать» В. Пудовкина (1926), «Земля» А. Довженко (1930), а также другие ленты С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Л. Кулешова, Д. Вертова и др. С повествовательной точки зрения эти фильмы были, скорее, рассказом не о людях, а о ходе истории, о достижимом будущем. В их сюжетах действовали толпы, массы. А отдельные личности воплощали социальные силы и тенденции, но не человеческие индивидуальные истории. Ради создания этого ощущения «хода времени» режиссеры используют возможности монтажа. Такова одна из самых известных кинометафор, эпизод из фильма «Мать» Пудовкина – бегство революционера Павла из тюрьмы через реку, на которой начался ледоход. Будущее в «Броненосце "Потемкине"» тоже представлено символически – красным флагом, взметнувшимся на мачте. Это означает, что стихийный бунт против гнилой пищи и жестокости командования превращается в осознанное стремление к светлым идеалам. Еще один важный символ эстетики послереволюционного кино – машины. Киноведы много писали о том, что перед встречей «Потемкина» с судами адмиральской эскадры попеременно монтируются то напряженные лица матросов, то движущиеся шатуны и кривошипы судовых двигателей. Таким образом, машины становятся сердцем некоего нового существа (коллектива), в которое перевоплотились восставшие.

В конце 1920-х годов кино становится звуковым. Появление звука разрушило уже сложившийся к этому времени язык кино, предполагавший значительный уровень условности. Как уже было сказало выше, значения в немом кино формировались благодаря монтажу. Звук присутствовал в кино в виде сопровождающей музыки, исполняемой тапером, влиял на эмоции, но не определял воздействие картины. Национальные школы монтажа и режиссуры, которая была неотделима от монтажа, сложившиеся в период, когда речь героев не звучала с экрана, оказались перед необходимостью серьезных изменений. И далеко не все кинематографисты считали появление звука благом. Приход звука означал, что кинематограф в большей мере уподобится жизни и, как казалось некоторым, станет в меньшей степени искусством. Особенно страдал от появления звука кинематограф, полагавший себя частью эстетики авангарда.

Вследствие наступивших перемен камера стала работать иначе, она больше не выхватывала детали, чтобы складывать из «мелкой нарезки» условные конструкции, а пыталась охватить пространство «долгим взглядом». В результате появились длинные панорамы (такие, как полет аэроплана над тайгой в «Аэрограде» А. Довженко (1935), панорама прохода пастуха в «Веселых ребятах» (1934) и городского пейзажа в «Цирке» (1936) Г. Александрова) и тревеллинг («наезд» и «отъезд» аппарата). Сторонники новых способов съемки полагали, что они позволяют оставлять на экране детали и «непреднамеренные» подробности, а пространство в большей степени сохраняет жизнеподобие. Аналогичным образом звуковое кино поступило с другим достижением немого монтажа – с условным временем. Связывая мелко нарезанные куски пленки, кинематографист мог сделать ход событий стремительным или замедлить его. Звуковое кино предпочло творить экранное время из длинных отрезков «реальности». Эти переходы к жизнеподобию совершались не параллельно, а поочередно. Безусловное пространство осваивалось кинематографом в 1930–1940-е годы, безусловное время – с конца 1950-х годов, хотя эксперименты были и до этого.

В советском кино эстетические поиски сопровождались еще и идеологическими. Отказавшись от сюжетов массового дореволюционного кинематографа, пережив приступ авангардной эйфории монтажного немого кино, советские кинематографисты стали использовать звук для проповеди новых ценностей, формирующих картину мира советского человека.

Чем шире становились возможности кинематографа как искусства, тем сложнее был технологический процесс производства и тем больше людей было задействовано в нем, значительнее делался объем денег, в него вкладываемых, и росли ожидания прибыли, которую принесет прокат. Таким образом, в начале XX в. кино формировалось не только как искусство, но и как индустрия. Образцом этой индустрии стал Голливуд», где главными действующими лицами были не режиссеры, а продюсеры (бизнесмены, связанные с Уолл-стрит), рассчитывающие не на постановщиков, ищущих язык нового искусства, а на систему «звезд» и массовые жанры – мелодраму, боевик, вестерн, любовную историю и т. п. Коммерческие интересы привели к тому, что лицом кинематографа стали актеры: на рекламирование их, на создание вокруг них атмосферы тайны, легенд тратились значительные деньги. Толпы поклонников сначала в США, а потом и во всем мире следили за перипетиями личной жизни «звезд» кино, старались подражать их внешнему виду и взглядам на мир. «Звезды» создавали кассовый успех фильмам, продвигали товары, которые рекламировали, утверждали ценности американского образа жизни на мировой арене. Бизнес шел рука об руку с идеологией. Голливуд, в совершенстве освоивший массовые жанры и приемы эмоционального и идеологического воздействия на зрителей, успешно переживал кризисы, искал новые формы и осваивал технологии, притягивал творческих людей из разных стран мира, аккумулировал свежие идеи и классическое культурное наследие, участвовал в идеологических войнах XX в. и формировании системы биполярного мира; он стал образцом отношения к искусству как в индустриальный период, так и в постиндустриальный.

Отечественное кино после революции уже не имело возможности развиваться как бизнес. Пережив переходный период в 1920-е годы, к 1930-м годам кино стало универсальной машиной формирования идеологизированных образов. Опыт Голливуда был учтен. Советские кинофильмы использовали возможности формульных жанров (широкой популярностью пользовались, например, музыкальные комедии, подобные фильмам Григория Александрова «Веселые ребята» (1934), «Волга-Волга» (1938), Ивана Пырьева «Свинарка и пастух» (1941) и др.). В СССР также имелась система «звезд». «Звезды» советского кино были частью властной элиты, созданные ими образы – эталоном жизни будущего, к которому стремился советский народ (среди «звезд» были Любовь Орлова, Марина Ладынина, Леонид Утёсов, Николай Черкасов и др.). Мифологические пространство и время, творимые советским кино, которые населяли эталонные персонажи, сыгранные «звездами», создавались с помощью системы эстетических принципов, получивших название «социалистический реализм».

Одной из ведущих в социалистическом реализме была тема коллектива – основы жизни советского человека. В кинематографе 1930-х годов она тоже заняла центральное место. В этот период зрителей стараются убедить в том, что коллектив формируется не стихийно, как, например, в «Броненосце "Потемкине"», а под влиянием руководящей и направляющей силы партии, олицетворяемой образом вождя. Так, в знаменитой картине «Чапаев» братьев Васильевых (1934) рядовые бойцы дивизии – не коллектив, а бессознательная масса, своевольная и психически неустойчивая. В первом же эпизоде картины красноармейцы бегут от противника, побросав винтовки. И только появление Чапаева гасит панику. Потом он подавляет стихийный бунт, расстреляв зачинщика, пресекает мародерство. Но не Чапаев в фильме оказывается человеком нового времени, а комиссар Фурманов, призванный осуществлять идеологическое воспитание красноармейцев. Он должен просветить необразованного комдива, человека переходного времени, в котором осколки старого миропорядка смешаны с ростками нового, только складывающегося.