Читать онлайн «История и теория медиа». Страница 46

Всей этой армии добровольцев-любителей начиная с 2000-х годов активно противодействуют крупные корпорации, производящие контент, которые коммерциализируют права в Интернете, борются с пиратством, открывают агрегаторы контента и зарабатывают в том числе на платном предоставлении контента, произведенного самими пользователями добровольно и зачастую безо всякого коммерческого умысла (Google зарабатывает на рекламе в YouTube, например).

Степень социальной вовлеченности пользователей Интернета разнится в разных странах. Порой считается, что первопричиной этого является чисто технолого-экономический фактор, то есть степень оснащенности домохозяйств, которая зачастую ставится в зависимость от материального и экономического благополучия в стране. Сегодня, когда в большинстве стран Европы данное технологическое отставание ликвидировано, можно сказать, что имеются и определенные культурные особенности, влияющие на степень вовлеченности населения в интернет-практики. Эти особенности связаны с традициями досуга и культурой его проведения, даже с климатом. Эти межстрановые особенности структурируют складывающиеся разным образом интернет-рынки и интернет-практики в различных частях земного шара, что является еще одним свидетельством отсутствия универсальной технологической логики развития сферы коммуникаций.

Современная аудиовизуальная культура, такая, какой мы ее знаем сейчас, – экранная, клиповая, подчиненная законам тиражирования – на самом деле далеко не так оторвана от законов классического искусства, как это может показаться на первый взгляд. Она, как на трех китах, покоится на базе, сформировавшейся в процессе становления фотографии, звукозаписи и кинематографа. Анализируя их историю, можно проследить, как постепенно художественная культура подстраивалась под требования новых технологий, формируя универсальный язык экрана, отвечающий коммуникационным потребностям общества на разных этапах его развития. Разумеется, в рамках этого учебника сложно даже просто назвать всех художников, для которых разные медиа стали инструментом эстетического осмысления мира. И все же не затронуть творческие аспекты освоения медиа, говоря о социальной истории и технологиях, нельзя. Сразу оговорим, что отбор примеров будет в большой степени произвольным. Мы остановимся на тех, которые ярко отражают важные для нас тренды. Но это не означает, что для истории культуры они важнее, чем сотни других, с которыми читателям придется познакомиться самостоятельно, с помощью других книг по истории искусств. Также оговорим, что речь пойдет прежде всего о евро-атлантической цивилизации, выросшей из европейской христианской культуры. Европейская традиция тоже не воспринимается нами как безусловно более значимая для истории медиа. Она нам просто лучше знакома и более понятна, хотя сегодня историки культуры все чаще обращаются к другим традициям, предполагая, и, видимо, вполне справедливо, что дальнейший путь развития истории эстетики лежит через все большую гибридизацию евро-атлантической культуры с другими.

И все же современная художественная традиция полагает, что, хотя до Ренессанса Китай и арабский Восток ощутимо опережали Европу, ряд событий позволил ей сделать рывок вперед. Прежде всего речь идет об открытии принципа линейной (или прямой) перспективы, которым мы обязаны флорентийскому скульптору и архитектору Филиппо Брунеллески (1377–1446). Это открытие произошло около 1425 г. Проводя свои творческие эксперименты, Брунеллески обратил внимание на то, что по мере удаления от нашего глаза боковые плоскости как будто сходятся на горизонте, в одной точке. Если картина написана по принципу линейной перспективы, у зрителя создается ощущение, что он находится в одном пространстве с действующими лицами. Это знание позволило художникам глубже постигать все многообразие окружающей действительности, заложило основу для развития реалистического языка искусства, который достиг своей вершины в творчестве мастеров XIX в.

Реалистическое направление в изобразительном искусстве создало почву для становления фотографии, развивающей умение видеть по законам прямой, линейной перспективы. Несмотря на то, что живопись подготовила зрителей к восприятию жизнеподобного искусства, появление в 1839 г. фотографии стало событием, вокруг которого было много споров и недоумений. С одной стороны, фотография («механическое рисование») давала возможность достаточно быстро получать достоверные картины действительности, на написание которых у художников уходили месяцы. С другой – большинство отказывало фотографии в эстетической ценности, полагая, что она может иметь лишь служебное положение по отношению к подлинному искусству, являясь для художника своеобразной «записной книжкой». Ведь подлинное искусство традиционно должно быть рукотворным; попытка передать творческую функцию механизму представлялась бесперспективной. И все же в первые десятилетия фотохудожники не оставляли попыток сымитировать те или иные стили живописи, подражали голландским живописцам, французским импрессионистам. Можно сказать, что это был своеобразный «ученический период», который позже проходили и другие технические искусства, перенимая друг у друга творческие приемы и жанры. Разнообразные способы обработки отпечатка с помощью кисти, особые способы печати позволяли имитировать оригинальную графику и живопись.

Более продуктивным подходом было, разумеется, не подражание тем или иным живописцам, а стремление следовать принципам языка живописи, смягчая оптический рисунок, передавая фактуру, выделяя главное, оставляя второстепенное нерезким и т. д. Первые серьезные успехи были достигнуты в жанре фотопортрета. Знаменитый французский фотограф Надар, вовсе не стремившийся к подчеркнутой художественности своих произведений, вошел в историю благодаря серии портретов выдающихся деятелей культуры – Франца Листа, Александра Дюма, Жорж Санд и др. Ему удалось с помощью фотографии не просто достоверно передать портретные черты, но показать характеры своих героев. Об этом особом свойстве техники – проявлять характер человека – позже будут говорить и применительно к кино и телевидению.

Эволюция техники стремительно расширяла возможности фотографии: увеличивалась светочувствительность пленки, камера становилась легче и мобильнее и все удобнее оказывалось фиксировать не студийную реальность, а быстро меняющуюся действительность, являющуюся не столько объектом искусства, сколько областью интересов журналистики. Принцип рассказа о событии через фиксацию и интерпретацию фактов, характерный для журналистики, оказался близок природе фотографии. Это привело к тому, что язык фотографического искусства стал формироваться как язык воссоздания действительности, отодвигая на периферию возможности условного изображения мира, которые пробовали фотографы, имитировавшие живопись. В России ощутимый поворот художественных поисков фотографов в сторону реализма произошел в начале 1890-х годов и ярко проявился, например, в работах М. Дмитриева (1858–1948), снимавшего картины повседневной жизни крестьян Поволжья, портовых грузчиков, купцов, духовенства, босяков, странников.

Какую бы задачу ни ставил перед собой фотограф, механическую ли фиксацию фактов действительности, выделение ее существенных элементов в целях осмысления, стилизацию или сознательное искажение реальности ради достижения каких-либо художественных целей, выразительные средства фотографии, выработанные ею на протяжении истории, остаются неизменными. Такие элементы фотоязыка, как ракурс, композиция, крупный, средний, общий планы, роднящие фотоискусство с живописью, стали частью нового языка экрана – кино, телевидения, а сегодня применяются и для создания аудиовизуального контента – от веб-документалистики до видеоигр, – предназначенного для просмотра на экране компьютера или смартфона. Разумеется, приемы использования экранных выразительных средств разные не только для разных медиа, но и у каждого автора. Родившийся вместе с фотографией тандем техники и художника с тех пор неразрушим. И у каждого настоящего мастера выразительные средства проявляют себя по-разному, создавая в итоге узнаваемый авторский почерк, творческий стиль.

Не менее важно для истории экранной культуры то, что фотография в силу своей двойственной природы впервые ощутила необходимость разделить палитру жанров на документальные (репортаж) и постановочные (иногда говорят «художественные», но, на наш взгляд, это не совсем корректно, так как художественными могут быть и документальные кадры) – портрет, натюрморт. Хотя через те и другие жанры фотография может передавать отношение к окружающему миру, постановочная фотография позволяет ее автору лучше адаптировать реальность к технологическим потребностям медиа и собственным представлениям о красоте и гармонии. Впрочем, репортажная съемка, хотя, казалось бы, фиксирует реальность, на самом деле тоже далека от нее. Ведь она «мумифицирует» время, разделяет естественное течение жизни на множество застывших мгновений, каждое из которых – часть действительности, но не является исчерпывающим знанием о ней.