Читать онлайн «Политэкономия соцреализма». Страница 140

«Светлый путь» героини занимает приблизительно десятилетие. Все это время она проводит в маленьком провинциальном городке, расписанном под Мелководск (с гостиницей «Малый гранд–отель», немощеными улицами и покосившимися заборами). Провинция к Москве не устремлена. Напротив, сама Москва «прорастает» в провинцию. Первые слова фильма идут из радиоприемника: «Внимание. Говорит Москва». Затем появляется коробка от папирос «Москва», выброшенная столичным инженером и подобранная героиней, чтобы затем превращаться в оживающую мечту (когда секретарь парткома говорит Тане, что поведет ее завтра «в наш дворец» (на фабрику), во сне ей предстает образ Кремля, за коваными воротами которого оказывается… ткацкий цех; когда уже в конце фильма героиня должна ехать в Москву получать орден, Москва вновь оживает с папиросной коробки). Затем Таня идет учиться грамоте. Первые слова: «Москва – столица всего Советского Союза. Она же – столица РСФСР. Москва – самый главный город». Телеграмма из Москвы магически разрешает все конфликты (директор–перестраховщик снят после «письма Татьяны» Молотову). Москва здесь не Место, но Слово. Движения между провинцией и столицей нет. Опять‑таки «тянет в столицу» только мещанку хозяйку Тани, говорящую инженеру: «Я вам так завидую, что вы недавно из Москвы. Москва… Большой театр…» Большой театр между тем уже мало занимал Александрова. Занимали, как всегда, техника, трюк, эксцентрика. Такими открытиями в «Светлом пути» стал оживающий портрет и «двоение» героини.

Портрет, оживающий на Доске почета (излюбленный прием Пырьева), стал только прелюдией к дальнейшим метаморфозам героини, образ которой начинает двоиться в зеркале Кремлевского дворца. Москва резко изменяет стилистику картины. Барочность, помпезность, всегда нараставшие к концу александровских фильмов, приобретают здесь гипертрофированные формы. Кремлевские палаты как бы устремлены к тяжелой барочной раме, куда смотрит «орденоноска Танька». Само это помпезное обрамление, в котором предстает «история роста героини», настолько контрастирует с бытовой стилистикой предыдущих частей фильма, что «драматургия» не выдерживает – зеркало превращается в своеобразную черную дыру, поглощающую героиню, а с нею и всякую сюжетную мотивированность происходящего, – «добрая фея» (сама же Любовь Орлова) уносит Татьяну в будущее, в котором обе они летят на автомобиле над Москвой. Стоит напомнить, что само движение в небесах стало своеобразной рамой всего фильма, начинавшегося «небом», но если тогда камера опускалась на знакомый «Мелководск», то в конце – на ВСХВ (туда же через год придут и герои «Свинарки и пастуха»). Действие протекает (или пролетает?) теперь в как бы невидимой удвоенной раме в павильонном пространстве.

Москва здесь явлена через макет–декорацию Страны – Выставку, что центрирует само столичное пространство: «двойной Центр» как бы создает напряжение между столицей (Кремль) и Страной (ВСХВ) внутри самой столицы, но эта «двуцентричность мнимая». Культура каменеет в Центре, создавая все новые и новые «центры» (такого рода проектом стал Дворец Советов, который должен был удвоить (а не раздвоить) Центр; такого рода проектами стали московские высотки, которые мультиплицировали Центр). В конце 1930–х годов таким удвоением Центра была ВСХВ. Всякое движение умирает в Центре. Так что выйти из Кремля можно только… в зеркало, а войти на ВСХВ можно, только… опустившись на автомобиле с небес. Движение внутри самой Выставки – это прогулки героев под руку вдоль бесконечных барельефов, на которых каменные люди заняты «созидательным трудом», вдоль фонтанов и памятников, а еще лучше просто превращение в говорящий памятник, в виде которого предстает героиня (уже ставшая депутатом Верховного Совета), декламирующая стихи на фоне декораций ампирных арок. Это идеальное пространство для визуализации иконических образов, каковыми стали мухинские «Рабочий и колхозница», перед которыми окончательно и окаменели герои.

Итак, «Светлый путь» закончился полной неподвижностью. Мелководскому бездорожью больше не стало места на экране. Остались Москва, павильон и (поскольку топосы эти замкнулись окончательно) некое виртуальное пространство, в котором удваивается героиня. Такова топика «Весны», фильма, советской критикой не оцененного. Александров попытался вложить в него, кажется, все изобретения, какие были им сделаны в довоенных комедиях, – тут и техника (аппарат для «ловли Солнца» сильно напоминает пушку для «полета на Луну» из «Цирка»), и поющая, танцующая классические и характерные танцы, играющая на рояле, отбивающая чечетку и окончательно (после «Светлого пути») «раздвоившаяся» Любовь Орлова, тут и наглый бюрократ Бубенцов, быстро, впрочем, разоблаченный. Но главное – сохранено излюбленное александровское пространство сцены, превращенной теперь в павильон киностудии.

Александров сам подсказал критике, о чем его фильм. Когда в финале герои говорят о том, что это картина о весне в сердцах людей, о слишком замкнутых ученых, не замечающих всей полноты жизни, и о слишком поверхностных работниках искусства, не знающих свой материал, верить этому, разумеется, следует лишь в той мере, в какой вообще стоит верить героям комедии. Все здесь наоборот: фильм, который должен «разрушить штампы» (об ученых или о работниках искусства), сам состоит из поистине исчерпывающего набора штампов: профессор Никитина рассеянна до такой степени, что не может сказать, который час, говорит наигранно серьезным голосом, ходит исключительно в пиджаке, рассуждает все время о весе Солнца, профессора – седые старички в роскошных апартаментах… Все это нисколько не отличается от тех осужденных как «штампованные» представлений об ученых, какие имел о них режиссер Громов.

Жизнь искусства также дана как набор штампов: загримированные под важных «дипломатов» «ребята», которым режиссер дает «перекур», вездесущая болтливая гримерша, обожающая режиссера ассистентка («Ах, как он видит!»), перевоплощающиеся актеры, едва уйдя за кулисы или прямо на сцене обсуждающие свои проблемы… Вряд ли можно собрать больше штампов. Между тем фильм снят как бы «по следам событий», когда в финале герои решают «сделать фильм о том, что с нами произошло». А «произошло» следующее: «переворот в науке» – профессор Никитина «поймала Солнце», артистка Шатрова получила заглавную роль в оперетте, режиссер Громов избавился от штампов, влюбившись в Никитину (артистке оперетты достался, согласно ранжиру, журналист). Все эти события можно было бы воспринимать даже как «правдоподобные», если бы в финале две Любови Орловы не превратились в одно лицо, если бы не оказалось, что шагающие по утренним, влажным после поливки московским улицам колонны «маршируют»… в павильоне. Шкатулка оказалась с секретом.

Александров впервые «обнажил прием». «Весна» – это фильм о фильме. Картина начинается со слов: «Внимание. Приготовились. Начали». Удар хлопушки. Дубль. «Весна». Титры. Далее – колонны шагающих в павильоне людей, выходящие из студии «на натуру». Фильм начинается и заканчивается в студии: марш по весенним улицам оборачивается павильонными съемками. «Рама» делает все происходящее двусмысленным. «Вам нужны эффекты, побасенки», – говорит Никитина режиссеру. Спор о «побасенках» перемещается в студию, где о произношении этого слова спорят два равно уродливых Гоголя, пробующиеся на роль. Говорит ли Никитина в фильме «Весна» или о фильме «Весна», сказать определенно нельзя. Как нельзя сказать, что имеет в виду ассистент Громова Мухин, когда, завидев «пушку, стреляющую в Солнце», говорит: «Вот бы нам такую штуку для съемки»… Заботы режиссера о «подобии» актрисы («чем больше наша героиня будет похожа на Никитину, тем лучше»), как и слова гримерши: «Давайте гримироваться! Мы сделаем из вас настоящую Никитину», также нельзя истолковать однозначно: Любовь Орлова действительно сильно похожа на саму себя, и играет она киноактрису, т. е. Любовь Орлову, и говорит (будучи актрисой Шатровой) профессору Никитиной (себе самой): «Я играю вас в кино»…

В странном виде предстает перед зрителем Николай Черкасов, которому в картине и вовсе нечего играть. Его роль – говорить банальности о любви, вычитанные им из толстой книги «Мудрые мысли» – от Шекспира до Герцена, повторять, что «наш советский ученый живет в самой гуще жизни», что «он человек», что он «должен петь» или что «ученая должна любить, и она будет любить», неустанно твердить: «Я хочу в этом деле разобраться до конца» и носить красивый костюм. Черкасов здесь никого не играет – даже себя самого (прием «овнешнения» «обнажается» в песенке о капитане – знаковой песенке Черкасова из «Детей капитана Гранта», – напеваемой в «Весне» Фаиной Раневской). Остается предположить, что это и есть… сам Григорий Александров, режиссерская роль которого отдана Николаю Черкасову.