Читать онлайн «ТЕОРИЯ КИНО: ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО». Страница 70

Вернемся к сопоставлению Шукшина и Тарковского. Мы уже заметили: одного интересовали характеры, другого - типы.

Это не значит, что одного интересовали только типы, другого - только характеры. Мы говорим о доминанте, видении предмета, о способе превращать конкретное в образ.

Например, фильм о войне Шукшин представлял себе так. Действие происходит один день, конечно, в его родном селе, день этот - 9 мая. Человек из сельсовета встает на табуретку и читает фамилии погибших. Это что-то около трехсот человек. И вот, пока читаются эти фамилии, люди, которые знали этих погибших, родственники стоят и вспоминают. Кто-то тихо плачет, кто-то грустно молчит. При этом он считал нужным «посмотреть в глаза этих людей, не тревожа их, ничем не смущая, не обрушивая попутно лавины ретроспекций… Разве что, может быть, параллельно монтируя, показать класс в школе, где учитель вызывает детей с теми же фамилиями - внуков погибших…»[1]. Там же заметил о фильме существенное: «Не знаю» каким он будет, игровым или документальным». Стоит обратить внимание на три момента замысла:

- Россия предстает в пространстве села;

- исключен прием ретроспекции как не соответствующий видению автора и настроению персонажей;

- фильм мог быть разыгран с помощью актеров, а можно было с помощью хроники снять реальных жителей, но для этого девятое мая надо была снимать именно девятого мая, когда в шукшинском селе Сростки на Катуни действительно таким образом поминают погибших односельчан.

В фильме «Иваново детство» ретроспекции были обязательным условием постановки. В картине сталкивались две реальности: довоенный мир Ивана и жестокая реальность войны; мир был отвоеван дорогой ценой, и это показано именно на судьбе мальчика, для которого время оказалось необратимым.

И тот, и другой замысел в равной степени передают трагизм войны, и было бы предвзято утверждать, что какой-либо из этих способов более современен.

Искусство нуждается, чтобы в нем имели возможность проявить себя и тот и другой принципы, причем проявить себя одновременно, благодаря чему они, и при всей противоположности своей, не отчуждаются, а взаимодействуют и даже питают друг друга.

[1] Шукшин В.М. Вопросы самому себе.- С. 190.

[2] См.: О Шукшине.- М: Искусство, 1979.- С. 21.

Философский центр «Андрея Рублева» - эпизод отливки колокола. Он занимает две части, это очерк, повторим сказанное выше определеннее - физиологический очерк. В первом романе Шукшина, «Любавины», в аналогичной, тоже массовой сцене подробно описан труд кузнеца, который наблюдают односельчане. Роман состоит из цепи новелл-рассказов. Такая форма современна, однако некоторым критикам показалось, что Шукшин - прирожденный рассказчик и что роман не его масштаб. Тогда же, помнится, Е. Громов, возражая им справедливо заметил, что каждый из полнометражных фильмов Шукшина - эта роман [2].

В самом деле: не поставив сценарий «Я пришел дать вам волю», Шукшин разворачивает его в роман, и он становится крупным явлением литературы». Рассказы Шукшина рвутся в большую форму. В фильме «Печки-лавочки» гуляет ветер эпического произведения, и не только потому, что в фильме использован прием романа-путешествия (впервые покинув родное село, главные персонажи видят мир в разных измерениях). Принципиален в этом смысле финал картины: после панорамы крымского пляжа, где отдыхал тракторист Иван Расторгуев с женой, мы видим его босиком на краю вспаханного поля, кадр снят так, что конец поля кажется концом земли, герой, глядя в камеру, словно в прямом телевизионном репортаже, обращается к зрителям: «Все, ребята, конец». Слова эти - и конец перекура, и конец фильма, в котором мы ощутили планетарность происходящего на этом поле, перепаханном человеком.

Могут сказать, что этот кадр как раз не принципиален для картины, что он возник случайно, коль скоро сцены такой не было в сценарии. И тем не менее это было продуманное, выношенное решение режиссера, о чем говорит и первый вариант картины - он начинался с такой сцены: заядлый спорщик Иван Расторгуев со стаканом водки на запрокинутой голове шел посередине улицы на глазах односельчан, улица поднималась вверх, и в конце ее Расторгуев оказывался как бы на конце земли. Начало такое не сохранилось (и, может быть, это даже хорошо, поскольку неожиданнее теперь возникает аналогичный ракурс в финале), но в плане нашего разговора вспомнить о нем стоит.

Готовясь к постановке фильма о Разине, Шукшин, углубляясь в материал, закономерно шел от романтического восприятия удалого крестьянского атамана к трезвому, может быть, даже жестокому анализу этой трагической фигуры в истории русского освободительного движения. Перед режиссером усложнялись постановочные задачи. Он все больше думал о пластике фильма, и не случайно, идя по следам разинского похода с целью изучения материала и выбора натуры, не расставался с оператором А. Заболоцким и художником П. Пашкевичем. «Если в картинах «Печки-лавочки» и «Калина красная» принципом режиссера был: главное в драматургии - слово, в кадре - фигура актера, то теперь, свидетельствует Заболоцкий, масштаб изображения требовал большей экспресии, современных приемов контрапункта в изображении героя и среды»[1].

Сохранились по этому поводу и соображения самого Шукшина. «Подробность», к которой он раньше тяготел, теперь «немыслима на большом отрезке времени», а потому «будущий фильм будет стремиться укрупнять и уплотнять время»[2].

В сценарии и романе наряду со сценами объективно происходящими внезапно возникают сцены как внутреннее видение героя; так, например, во время болезни Разин видит то, что было раньше, или то, к чему он стремился, но что не осуществилось.

Приемы интроспекции, в которых не нуждался прежде Шукшин и против которых даже возражал, теперь оказались не только возможными, но и необходимыми: многие события возникали как бы переработанными сознанием героя, причины и следствия могли меняться местами, - здесь была задача не только уплотнять время и пространство, но и показать диалектику мышления Разина.

В произведениях о Разине Шукшин ломал традиционный для себя сюжет: Тарковский, как мы видели, не представлявший себе «Иваново детство» без ретроспекций, пришел к линейному сюжету в «Сталкере», применив его затем в «Ностальгии» и «Жертвоприношении».

В подходе к историческому фильму проявляется духовная близость Тарковского и Шукшина. В «Андрее Рублеве» и «Степане Разине» они решали историческую тему в жанре трагедии; у каждого герой осознавал свое предназначение в соотнесении с судьбой народа.

[1] Из беседы с А.Д. Заболоцким, состоявшейся 9 ноября 1982 года.

[2] Шукшин В.М, Вопросы самому себе.- С. 190.

Именно здесь обнаруживается преемственность современного советского кино с нашей классикой. Основоположники нашего кино живут в современном мире не только своими картинами, но и идеями, которые сами не успели или не смогли осуществить. Довженковские замыслы картин «Антарктида» и «В глубинах космоса», как и эйзенштейновские «Перекоп» и «Ферганский канал», не устарели, но сегодня они могут быть осуществлены уже в других формах. А это значит - с пониманием современной структуры мира. Острота противоречий современного общества ставит человека перед глобальными проблемами бытия, нравственные поиски связаны с переоценкой привычных представлений о смысле самой жизни. В этих условиях возрастает роль искусства и значение личности художника.

Пережив десятилетия нивелировки искусства, мы выдвигаем задачу исследовать личность художника как важнейшую задачу эстетики.

Сопоставление несходных кинорежиссеров не упражнение для ума, не игра, не забава. Задача изучения индивидуального стиля не самоцель, она часть более обширного стремления киноведения.

В конце концов, нам важно понять, почему различные, а подчас противоположные по своей индивидуальной манере художники, работающие в одно и то же время, движимы одними и теми же нравственными исканиями, как с разных сторон подходят они к одним и тем же «проклятым» вопросам жизни.

Сходство различного есть стиль времени.

Оно могуче, оно охватывает явления, которые иногда, для бытового сознания несовместимы.

Продолжим сопоставление Тарковского и Шукшина.

Шукшин не мог обойтись без пародийного приема.

Такой прием, используй его Тарковский, вдребезги разнес бы конструкцию любой его картины.

Так же разнятся в этом отношении Феллини и Антониони. В картинах Феллини лукавый бес все время нам подмигивает, как бы иронизируя по поводу происходящего. Антониони берет те же ситуации в момент, когда герои устали, отчуждены - здесь дело не до шуток.

На примере Чаплина мы пытались показать, как пародийный прием может стать стилем. Теперь вернемся к случаю, когда пародия может применяться не в своем самодовлеющем значении, а лишь скрыто влиять на стиль, залегая в глубинных пластах произведения. Читатель (или зритель) подсознательно чувствует эти ядовитые вкрапления в текст, воспринимая его, как правило, цельно, нерасчлененно; специалист тоже должен быть неискушенным читателем (или зрителем), чтоб нерационально насладиться текстом, но он должен уметь при повторном обращении к нему, уже как ученый, из серьезного художественного текста «выпарить» драгоценные пародийные кристаллы, чтоб понять, как мало сами по себе они значат и в то же время как обеднен текст без них.