Читать онлайн «История русской культуры. XIX век». Страница 49

Не на высоте бывали и моральные качества педагогов. Наряду с хорошими учителями память питомцев Академии сохранила образы и таких «горе-педагогов»: «Сердитый, с сильным басом от неумеренного употребления алкоголя… дерзкий на руку, в которой он всегда держал ключ, и часто, бывало, им ранил ученика от неудовольствия».[214]

Несмотря на недостатки общеобразовательного обучения, профессиональная подготовка учеников Академии была достаточно высока. Обучение рисованию начиналось с копирования работ известных художников. Затем в следующем классе переходили к «гипсам», то есть рисовали копии античных скульптур. Для этого в помощь учащимся был организован при Академии музей, где были представлены слепки с античных скульптур, картины, гравюры, рисунки, а также копии с прославленных произведений западноевропейского искусства. Тщательное и глубокое изучение памятников классического искусства, преимущественно античного, а также итальянского эпохи Возрождения способствовало формированию художественного вкуса и высокопрофессиональных навыков, особенно в рисунке. Вообще технике рисунка в Академии этого времени придавалось очень большое, если не первенствующее значение. И академическая школа добилась здесь немалых успехов. Когда выпускник Академии О. А. Кипренский выставил свои произведения в Италии, они были приняты за работы великих мастеров прошлого — Рубенса или Рембрандта.

Академическая система обучения воспитывала также в художнике огромное трудолюбие. Так, нетерпеливого Карла Брюллова, который говорил, что ему «скучно писать красками», педагог Академии сумел заставить нарисовать одну и ту же античную статую с сорока различных точек зрения.[215]

Следующим этапом художественной подготовки после копирования классических произведений была работа с натуры, которой уделяли также много времени и сил. Она состояла главным образом в рисовании обнаженного тела. Однако преклонение перед уже усвоенным идеальным образцом античной красоты влияло и на воспитание натуры. Рисуя, например, обнаженную модель, ученики поправляли ее согласно правилам античной эстетики.

Последней ступенью в общей профессиональной подготовке учеников Академии был класс композиции. Здесь занимались сочинением этюдов на темы библейские или античной мифологии. При этом в компоновке многофигурного произведения ученики опять-таки должны были неуклонно следовать строго определенным и большей частью античным канонам. Например, расположение фигур на плоскости полотна, должно было обязательно вписываться в воображаемый треугольник, так как он считался наиболее устойчивой из геометрических фигур. Пейзажный фон тоже строился в соответствии с законами симметрии и равновесия: по бокам на переднем плане располагались кулисы, в центре — даль.

В плане композиции молодым художником избирался и дальнейший путь его деятельности, усовершенствование в которой теперь велось в специальных классах — живописном, архитектурном, скульптурном или гравировальном. Специальные классы разделялись на подклассы. Так, в живописный класс входили подклассы исторической, батальной, портретной живописи и так называемый подкласс «домашних упражнений» (то есть жанровой живописи). Особым предпочтением в Академии пользовался исторический жанр.

По окончании Академии выпускники получали звание художника и наиболее талантливые из них посылались для стажировки в Италию.

Таким образом, академическая система обучения в первой половине XIX века, благодаря своей стройности и целенаправленности, обеспечивала высокий уровень профессиональных знаний и навыков. В то же время непреложное стремление следовать античным образцам способствовало односторонности художественного восприятия, отдаляло учеников от современной жизни с ее общественными и социальными проблемами, способствовало утверждению по существу условных художественных приемов. С 30-х годов XIX века правительство сознательно поддерживает эту систему, желая превратить Академию в глашатая реакционной идеологии. Активное вмешательство Николая I не только в административные дела Академии, но и в творческий процесс, привлечение большинства профессоров к выполнению огромных и хорошо оплачиваемых правительственных заказов, контроль над выставками — все это действенно способствовало формированию особого консервативного художественного направления, получившего название академизма.

Направление классицизма возникло в русском изобразительном искусстве так же, как в литературе и театре, во второй половине XVIII века, но в отличие от них существовало более длительный период, охватив всю первую половину XIX века и полноправно сосуществуя с романтизмом и сентиментализмом.

В живописи и скульптуре, так же как и в литературе, приверженцы классицизма провозглашали образцом для подражания античное искусство, откуда ими черпались темы, сюжетные ситуации, герои. В художественных произведениях воплощались и основные тенденции классицизма: утверждение идей монархической государственности, патриотизма, преданности государю, приоритета общественного долга, преодоление личных интересов и чувств во имя долга перед страной, государем. В античных образцах художникам виделись примеры человеческой красоты и величия. Живопись и скульптура стремились к лаконизму рассказа, пластической ясности и красоте формы. В то же время для них были обязательны, так же как и в других сферах искусства, определенные каноны художественного изображения. Так, избирая сюжет из античной мифологии или Библии, художник строил композицию таким образом, чтобы главное действие обязательно находилось на переднем плане. Оно воплощалось в группе фигур, обнаженных или одетых в просторные античные одеяния. Чувства и действия изображаемых лиц проявлялись в телодвижениях, тоже условных. Например, чтобы выразить стыд или печаль, голову героя рекомендовалось склонить вниз, если сострадание — набок, повеление — поднять вверх.

Каждый персонаж картины олицетворял определенное человеческое качество — верность, нежность, прямодушие или коварство, храбрость, жестокость и т. п. Однако независимо от того, выразителем какого свойства было то или иное лицо, фигура его и движения должны были соответствовать античным канонам красоты.

В первое десятилетие XIX века благодаря патриотическому подъему, вызванному Отечественной войной 1812 года, классицизм получает наибольшее распространение в русской скульптуре и живописи. Идейная основа | классицизма — воплощение в произведениях искусства JI возвышенных чувств и образов — была созвучна общественным настроениям того времени. Идея самоотверженного служения Родине воплощается художниками в сюжетах и образцах, почерпнутых из античной и отечественной истории. Так, на сюжет римского предания художником Бруни была создана картина «Смерть Камиллы, сестры Горация», в которой декларируется мысль о преступности любви и жалости по отношению к врагам отечества. Многочисленные образцы высокого патриотизма черпаются художниками из древнерусской истории. В 1804 году скульптор Мартос по собственной инициативе начинает работать над памятником Минину и Пожарскому. Только после окончания Отечественной войны в 1818 году правительством было принято решение об установке его в Москве на Красной площади. Любопытно, что известие об этом вызвало живейший и, можно сказать, всенародный интерес. Современники отмечали, что уже во время транспортировки памятника из Петербурга в Москву по каналам Мариинской системы толпы людей собирались по берегам и разглядывали монумент. Необычайное стечение народа было и на открытии памятника в Москве. «Окрестные лавки, крыши Гостиного двора, башни Кремля были усыпаны народом, желающим насладиться сим новым и необычайным зрелищем».[216]

В конце Отечественной войны исполненный патриотического чувства молодой художник А. Иванов (отец известного автора полотна «Явление Христа народу» А. А. Иванова), человек передовых взглядов, создает картины «Подвиг молодого киевлянина в 968 году» (1810) и «Единоборство Мстислава Удалого с Редедею» (1812). В ходе войны эпизоды военных событий овладевают воображением художников и убеждают в том, что образцы воинской доблести и героического патриотизма могут быть почерпнуты не только из древности. В 1813 году появляется скульптура Демут-Малиновского «Русский Сцевола», воспевающая подвиг русского крестьянина, который, будучи пленен французами, поставившими ему клеймо на руку, отрубил ее, чтобы избавиться от позорного знака. Произведение было с волнением встречено публикой. При этом условность классической художественной манеры не препятствовала восприятию. Зрителей не смущало то, что «русский Сцевола», подобно своему античному прототипу, изображен с обнаженным торсом, что не только не соответствовало бытовым традициям, но и климату России. Кстати, и молодой киевлянин на картине Иванова, облаченный в подобие легкой туники, согласно классическим канонам, запрещавшим. изображать «некрасивые» позы и телодвижения, чрезвычайно грациозно и без видимых усилий убегал от вражеской погони. Эта условность воспринималась современниками как привычное символическое обозначение высоких гражданских добродетелей. Поэтому произведения Мартоса, Демут-Малиновского и других художников, пользовавшихся в то время большой популярностью, обозначили расцвет классицизма в русском изобразительном искусстве.