Читать онлайн «Сексуальная жизнь в древнем Китае». Страница 56

В приведенном выше отрывке сексуальный союз описывается исключительно как средство для продления жизни. Он не направлен на продолжение потомства, а должен лишь в равной степени благотворно влиять на здоровье обоих партнеров. Ни мужчина, ни женщина не должны достигать оргазма, половой акт аналогичен алхимическому процессу: благодаря ему возбуждаются семя мужчины (цзин) и яичники женщины (сюэ), после чего они преобразуются в пневму ци, которая поднимается вверх по позвоночному столбу. Данный текст представляет собой разительное исключение, поскольку описанный в нем процесс оказывается идентичным и для мужчины, и для женщины. Как мы уже видели выше, в большинстве текстов, как правило, подчеркивается, какую пользу может извлечь мужчина, в то время как задача женщины сводится к тому, чтобы возбуждать и активизировать свою пневму инь.

В некоторых медицинских сочинениях династии Мин приводятся иллюстрации, на которых изображена циркуляция жизненной силы в теле мужчины. Этот поток называется Хуанхэ, «Желтая река», а поднятие семени вверх по этому каналу обозначается выражением «заставить Желтую реку течь вспять» (Хуанхэ и лю). Один из подобных рисунков имеется в минском трактате «Син мин гуй чжи», воспроизведенном на рис. 9. Этот канал изображен проходящим от макушки головы адепта вниз, вдоль позвоночного столба до гениталий. Благодаря способу «возвращения семени» семя поднимается вдоль позвоночного столба от гениталий до макушки головы. На рисунке отмечены все наиболее важные стадии на этом пути. Вначале семя достигает почек, которые обозначены полукругом (по китайским представлениям, почки играют важную роль в сексуальной жизни и мужчины, и женщины). Вход в почки называется юцюэ («темные ворота»), а выход — миху («потайная дверь»). На уровне почек, с передней части тела обозначен пуп. Ниже его имеются мин мэнь («ворота судьбы») и шэн мэнь («ворота жизни»), т. е. предстательная и семенные железы. Участок позвоночного столба выше почек называется «воротами в пять залов» (у тан гуань). Еще выше расположены три нерва, ведущие к сердцу. Затем канал проходит через «море костного мозга» (суй хай), т. е. через заднюю часть мозга до точки нихуань, средоточия жизненной силы на макушке головы.

На других рисунках в том же сочинении изображен адепт, которому удалось заставить семя вернуться, в результате чего на макушке его головы появляются солнце и луна.

Знакомые с санскритской литературой заметят несомненную похожесть способа «возвращения семени», описанного Сунь Сы-мо, с методами тантрического сексуального мистицизма, в частности с йогой кундалини. Бесспорно, существует историческая взаимосвязь между китайской и индийской системами сексуального мистицизма. Однако рассмотрение этих связей увело бы нас слишком далеко в сторону. Интересующиеся могут найти более подробную информацию в Приложении к данной книге.

«Сексуальные пособия», находившиеся в обращении при династии Тан, также сопровождались рисунками с изображением разных сексуальных поз. Подтверждением тому является поэтическая ода танского времени «Да ло фу», в которой упоминается иллюстрированное издание «Су-нюй цзин». Насколько мне известно, ни одна из подобных иллюстраций не сохранилась. Даже японские материалы, которые так часто позволяют восполнить утраченное или преданное забвению в Китае, не помогают. Самым древним из дошедших до нас иллюстрированных японских свитков является «Кандзё-но маки» («Свиток посвящения»), известный также под названием «Косибагаки-дзоси». Он представляет собой серию картинок с изображением разных поз полового акта между придворным и дамой эпохи Хэйан (781–1183), которые сопровождаются пояснениями на японском языке. Авторство самой старой копии приписывается Сумиёси Кэйону, жившему в XIII в., но считается, что эта копия была сделана с оригинала, датируемого 900 г. Свиток выполнен в типично японском стиле, включая невероятно увеличенные половые органы, что характерно для древних и более поздних японских эротических изображений. Более того, в сопроводительном тексте не содержится никаких отсылок на китайские «пособия по сексу». Следовательно, хотя в эпоху Хэйан японцы, как правило, копировали китайские образцы, этот предмет представлял собой исключение.

Однако наряду с рисунками, включавшимися в «сексуальные пособия», в эпоху Тан уже существовали и самостоятельные свитки с эротическими картинками, которые не сопровождались пояснительным текстом. Около 1600 г. одна картинка из подобной серии работы упоминавшегося выше знаменитого танского художника Чжоу Фана была приобретена позднеминским художником Чжан Чоу. Чжан Чоу был не только плодовитым художником, но и известным коллекционером старинных свитков. В 1616 г. он издал каталог «Цинхэ шухуафан» с описаниями картин и образцов каллиграфии в своей коллекции, который по сей день используется специалистами в области китайского изобразительного искусства. Опасаясь цензуры, Чжан Чоу не решился включить в «Цинхэ шухуафан» описание эротической картинки Чжоу Фана, но современный археолог Дэн Чжи-чэн обнаружил копию замечаний Чжан Чоу по этому поводу и в 1923 г. опубликовал ее в гл. 6 своих «Незначительных заметок о древних делах» («Гудун соцзи»).

Чжан Чоу утверждает, что картинка Чжоу Фана была выполнена красками на шелке и называлась «Чунь сяо би си ту» («Картина, изображающая тайные забавы весенней ночью»). Чжан купил ее у господина Вана в Тайюани. Очевидно, на ней был изображен император, совокупляющийся с одной из своих наложниц, которой помогают две служанки, а по бокам стоят еще две дамы. Вот сделанное Чжан Чоу описание этой картины:

Картина выполнена Чжоу Фаном, именовавшимся также Цзин-юань. Прежде находилась в коллекции наставника из Павильона чаек и волн[124]. Некоторые утверждают, что на ней изображена танская императрица У, другие же считают, что это Ян-гуйфэй. Кто прав, решить трудно. Я слышал, что все женщины и девушки на картинах Чжоу Фана имеют пышное тело и хорошо сложены, он никогда не изображал их худыми и субтильными. У центральной женской фигуры на этой картине ясные, сияющие глаза, изящно изогнутые брови, красные губы и белые зубы, отчетливо выступающие уши и длинный нос. На подбородке и щеках умело посаженные мушки. Кожа у нее белая и мягкая, пальцы кажутся выточенными из яшмы. Вульва у нее влажная и красноватая, оттуда отчетливо выступает клитор[125]. Тем самым удачно подчеркиваются ее сластолюбивые мысли. На голове у мужчины «шапка путника» (высокая шапка из черной парчи, крепящаяся ремешком у подбородка), на ногах кожаные сапоги; лицом он похож на императора или уездного правителя. У женщины волосы подняты в прическу в стиле «любование небожителем» (т. е. в высокий шиньон), на ногах у нее шелковые носки, и она напоминает императорскую наложницу. У служанок сине-зеленые пояса, гофрированные юбки и туфли с квадратными носками; все они выглядят как дамы, прислуживающие в спальных покоях. Картина прописана в мельчайших деталях, пропитана духом старинного изящества, достичь которого удавалось только в эпоху Тан.

Мне неведомо, в какое время появился термин «тайные забавы» (би си). Хронист в жизнеописании Чжоу Жэня сообщает, что когда тот стал фаворитом императора Цзина (на троне 156–141 гг. до н. э.), его пригласили в императорские спальные покои и позволили присутствовать в тот момент, когда император «тайно забавлялся» с дамами своего гарема[126]. Затем у знаменитого танского поэта Ду Фу (712–772) в одной из его гунцзы, «Гаремных песен», имеются строки: «Получаемые в гареме наслаждения являются тайными, лишь немногим о них известно». Эти цитаты подтверждают, что термин би си восходит к далекому прошлому, а не появился в последнее время.

Кроме того, я обнаружил, что на подобных картинах былых времен, как правило, изображаются совокупляющимися один мужчина и одна женщина и в ряде случаев их интимные части не видны. Но в данном случае Чжоу Фан нарушил традицию: один мужчина совокупляется с женщиной, которой помогают еще две служанки. Одна из них приподнимает спереди женщину за бедра, а другая стоит за спиной мужчины и подталкивает его сзади [еще две дамы стоят по бокам]. Таким образом, в сексуальной забаве принимают участие пять женщин и один мужчина, чего, конечно, не обнаружишь на более старых картинах.

Второй и третий параграфы данного описания отчетливо показывают, насколько суровыми после эпохи Тан были конфуцианское подавление проявлений эротизма и конфуцианская цензура. Даже такой знаток, как Чжан Чоу, не имел ни малейшего представления о древних «пособиях по сексу» — в противном случае его не удивило бы изображение одного мужчины с несколькими женщинами на картине Чжоу Фана. Кроме того, он несомненно не ведал о многих прочих упоминаниях в литературе выражения би си.