Читать онлайн «Цивилизация Древнего Рима». Страница 47

Эта архитектура, по-видимому, развивалась под влиянием восточных образцов, а именно архаичного дорического стиля, влияние которого будет ощущаться и позднее в становлении римской культовой архитектуры, несмотря на более поздние новшества, пришедшие из классической Греции и с эллинизированного Востока.

По правде говоря, здания республиканского Рима мы знаем довольно плохо. Те, что обнаружились в ходе раскопок, например на площади Largo Argentina, не дают полного представления о том, как они выглядели первоначально. Вопрос о том, когда именно они были завершены, тоже далеко не ясен. Понятно лишь, что римляне в продолжение долгого времени стремились сохранить в их облике древнюю простоту. Они гордились своими храмами, украшенными рельефами и терракотовыми статуями, которые они противопоставляли мрамору и золоту греческих храмов. Этот консерватизм противостоял классической изысканности греческой архитектуры. Никогда римская колонна не достигала совершенства колонн Парфенона. Даже когда уже была развита орнаментация капителей, а для фуста[267] колонны использовали каннелюры[268], римские колонны все еще сохраняли некоторую грубоватость, хотя иногда присутствовало стремление к изяществу; они редко использовали энтасис[269], который имел большое значение для гармонии классической колоннады. Более того, в то время как Парфенон можно было окинуть взором со всех сторон, в римском храме для обзора был доступен в основном фасад. Часто колоннада сводится к внешнему портику или же, если храм является периптером[270], боковые портики[271] старались делать незаметными, то ли потому, что их ширина меньше, чем портик фасада, то ли потому, что вместо них ставились полуколонны или простые пилястры[272]. Храм в меньшей степени оказывается зданием как таковым, обладающим своим собственным совершенством, но скорее украшением городского пространства. Он становится частью форума, на котором толпится народ, или священной площади, всегда открытой для смертных.

С наступлением эпохи империи в Риме появились первые храмы, облицованные мрамором, и тогда же наблюдается триумф коринфского ордера. Первоначальный дорический ордер сменился более декоративной его интерпретацией, что можно видеть, например, в дорическом храме в Кори (начало I века до н. э.). Ионический ордер встречается, но его капители не представлены в чистом виде. К характерным волютам добавляются чаще всего цветочные мотивы, которые удлиняют корзину, по-видимому, под влиянием коринфских капителей. Римская культовая архитектура эволюционировала всегда в сторону более пышной орнаментации. Существует прекрасный пример подобного коринфского стиля августовской эпохи — Квадратный дом[273] в Ниме, который был возведен в 16 году до н. э. Изысканность его фриза[274] придает храмам характерное для этого времени изящество. Однако вскоре орнаментация усложняется, по мере того как мастерство итальянских и западных зодчих становятся более совершенным при обработке мрамора. Фриз Нимского храма можно сравнить, например, с архитравом [275] храма Веспасиана в Риме: мотивы богослужения, скульптурные украшения в виде бычьей головы, патеры[276], вазы, предметы для жертвоприношения, сверху зубчики, яйцевидный орнамент, консоли, разнообразные пальметты из архаичной тематики. В становлении римской архитектуры преобладало влияние восточного зодчества. В азиатских провинциях старые эллинистические школы продолжили развивать национальные тенденции. Храмы Баальбека в Сирии, которые неоспоримо принадлежат к римской цивилизации, — доказательства не только высочайших достижений, но и излишеств, которые были присущи римскому зодчеству Востока.

Однако не пышные культовые сооружения составляли характерную черту римского зодчества, а строгие гражданские здания.

Унаследованные от эллинизма, храмы были возведены по традиционной технике из камня. Однако с конца республики развивается и распространяется новая техника, техника забутовки: стена кладется не рядом блоков, а ее несущая основа замешивается из извести, песка и твердых материалов (кирпичных, каменных обломков), затем с обеих сторон покрывается облицовкой. Облицовка соответствовала характеру фасадного декора: тонкая мраморная плита или искусственный мрамор, на который было возможно накладывать цветное покрытие. Этот строительный способ был быстрым и экономичным, он требовал гораздо меньше специализированного умения от рабочей силы, чем традиционная техника, но главным образом он позволял любые эксперименты. Из высеченного камня трудно возводить своды, а тем более купола. С использованием забутовки не было ничего проще: достаточно грубой опалубки, в которую наливали жидкую массу для того, чтобы возвести самые смелые своды. Можно утверждать, что римское здание, построенное с использованием этой техники, представляло собой громадную рукотворную скалу, в которой архитектор по своему усмотрению выстраивал интерьеры. Колоннады теперь служат лишь для декора, архитравы и фризы утрачивают свою первоначальную функцию и используются лишь для эстетического украшения. В конечном счете архитектор становится свободным от необходимости строгого расчета силы и противовеса, которое необходимо при возведении зданий из каменных блоков. Эту свободу, плодотворную для современных архитекторов, знали еще архитекторы Рима, и они творчески использовали новую технологию.

Таким образом объясняется монументальный характер императорских терм, способных принимать огромные толпы, и большая крутизна амфитеатров, которые уже не было необходимости возводить у подножия холмов. Именно таким образом стало возможным строительство длинных рядов арок, на которых римские акведуки и сегодня еще пересекают сельскую местность вокруг Рима. Пон де Гар[277], построенный, вероятно, военными инженерами, показывает подлинную красоту этой архитектуры, у которой не было другой цели, кроме функциональности.

Развитие других изобразительных искусств не представляет особого интереса. Скульптура, рельеф и живопись существовали в гораздо большей зависимости от эллинских образцов, но в них также возможно видеть развитие национальных тенденций, которое поддерживало искусство и не позволяло ему превратиться в простое копирование.

Первые статуи, которыми были украшены храмы, как мы уже упоминали, были выполнены этрусскими мастерскими. Впоследствии полководцы-завоеватели системно грабили огромные музеи, какие представляли собой греческие города, но и в самом Риме были мастерские, где работали художники, прибывшие из разных регионов Средиземного моря, чтобы удовлетворять потребности римского общества. Именно в них развивались тенденции, которые были известны, конечно, греческому искусству, но которые в результате этого заимствования приобрели новую силу и плодотворность. Таким образом, искусство из Пергама, богатое своими достижениями в драматургии и живописи, получило в Риме новую жизнь, как и интерес к непрерывному фризу ионического ордера выразился в создании великолепной колонны Траяна.

Римская монументальная скульптура долго оставалась архаичной; вплоть до конца республики храмы украшались пластинами из терракоты в соответствии с древним вкусом, унаследованным от этрусков. Со времен Августа становятся широко популярными работы по мрамору и развивается искусство рельефа, в котором, как и в классических поэмах Вергилия и Горация, соединяются реализм и изящество, в результате появляется шедевр — алтарь Мира, который был посвящен божеству Рима Августом в 9 году до н. э.

Фриз алтаря Мира, в том виде, в каком он восстановлен сегодня после очень бережных раскопок[278], предстал перед нами во всем своем величии. Он увековечивал в мраморе церемонию посвящения. На нем изображены император и его семья, должностные лица, жрецы, сенаторы, шествующие в процессии для принесения жертвы богам. Черты персонажей индивидуальны, их можно узнать по скульптурным изображениям и чеканке на монетах того времени. Почти портретная точность касается даже детей из императорской семьи (среди которых Гай и Луций Цезари); старший, проникнувшись значимостью церемонии, идет торжественно, его младший брат, изображенный чуть дальше, рассеян, и подросток, обернувшись к нему, улыбаясь, как бы призывает быть разумнее. Торжественный момент религиозного благоговения изображен здесь как один из моментов жизни.

Скульптура эпохи Августа была достойна искусства рельефа. С появлением империи таинство, окутывающее сущность императорской жизни, становится предметом искусства, которое умеет одновременно отразить личность принцепса и выразить божественный характер его миссии. Эллинистические скульпторы уже владели искусством создания царственных типов в облике Александра и диадохов[279]. Традиции этой иконографии, ее политическая и религиозная наполненность чувствуются в изображениях первых римских императоров: то же желание идеализировать черты в состоянии непреходящей молодости (что связано с идеей апофеоза), хотя индивидуализированные черты лица, точно воспроизведенные, завитки волос, выражение взгляда создают настоящий портрет. Скульпторы отталкивались от реального облика и не довольствовались тем, чтобы выражать абстракцию, собственно идею государя.