Читать онлайн «Вера в горниле Сомнений. Православие и русская литература в XVII-XX вв.». Страница 187

Среди отрывочных записей Чехова есть такая:

"Если Вы зовёте вперёд, то непременно указывайте направление, куда именно вперёд. Согласитесь, что, если, не указывая направления, выпалить этим словом одновременно в монаха и революционера, то они пойдут по совершенно различным дорогам". Эта запись датируется исследователями примерно концом 80-х — началом 90-х годов.

Точный, между прочим, комментарий к характеру и призывам Пети Трофимова. Помышляющий о счастье человечества, Петя Трофимов является подлинным гуманистом. Но заранее легко предвидеть, как неуютно будет в том земном рае, куда он так самоупоённо шествует, направляемый собственной душевной ущербностью.

Фарсовость комедии усиливается присутствием нелепых фигур Епиходова, Шарлотты, Симеонова-Пищика. И среди этих водевильных персонажей всерьёз самоутверждается Лопахин.

Каков же результат всего этого недотёпства? Человека забыли… Где-то рядом, в комнате, мимо которой они постоянно ходят, лежит больной Фирс. Все устраивают суету, озаботившись отправкой его в больницу, больше всех суетится Аня, но никто не удосужится открыть дверь и проверить, сделано ли то, в чём они уверяют себя. Они просто не способны ни к какому реальному делу. И Фирс оказывается, по сути, заживо замурованным в этих стенах.

Гуманизм как идеологическая схема терпит крах. Начиная с провозглашения человека центром вселенной, принуждая его к самоутверждению, гуманизм завершает своё дело полным равнодушием к человеку, забвением его. Человек в гуманистической системе ценностей обречён.

Не смену "хозяев жизни", а кризис гуманизма отобразил Чехов в комедии "Вишнёвый сад".

Из такого кризисного состояния путь — либо в безысходность, либо к религиозному переосмыслению бытия.

Образы, созданные художественным воображением, — всегда знаки, отражающие события и состояния внутренней жизни художника. Символизация эта может совершаться в конкретных формах, совершенно далёких от непосредственных переживаний самого художника. Но внутренняя связь между жизнью его и его созданиями всегда несомненна.

Через испытание веры прошли все русские писатели, ощущавшие своё творчество как исполнение "долга, завещанного от Бога", и все поведали о том прямо или неявно. Чехов также свидетельствовал о духовных событиях своей жизни системой литературных образов, им созданных. В этом смысле все его произведения есть произведения автобиографические.

Чеховское испытание веры происходило на собственном уровне обобщения жизненных реалий, в системе иных понятий, нежели у его персонажей. С.Н. Булгаков писал о том так: "…Разлад между должным и существующим, идеалом и действительностью, отравляющий живую человеческую душу, более всего заставляет болеть и нашего писателя". Вера должна была преодолеть тягостное ощущение невозможности осуществить в условиях земного существования порыв к вечности, стремлением к которой была переполнена душа, скованная путами времени. Что же есть тогда человек?

"Загадка о человеке в чеховской постановке, — утверждал Булгаков, — может получить или религиозное разрешение или… никакого. В первом случае она прямо приводит к самому центральному догмату христианской религии, во втором — к самому ужасающему и безнадёжному пессимизму".

Булгаков в парадоксальной форме как бы обосновал мысль о том, что Чехов был «обречён» на необходимость христианского осмысления бытия, утверждения веры как единственно приемлемой для него опоры в жизни. Иной путь, тоже обозначенный в мировой литературе, — это путь Байрона, с его богоборческой безысходностью. Чехов такого грехопадения избегнул.

"Соединение муки о Боге с мукой о человеке", о котором писал Н.Бердяев, определило всю систему мировидения православного по духу писателя.

Полезно вновь вспомнить мысль Чехова: "За новыми формами в литературе всегда следуют новые формы жизни (предвозвестники), и потому они бывают так противны консервативному человеческому духу".

Но, кажется, консерваторы отчасти путают причины со следствием. Не отражает ли появление, даже самый поиск новых форм в искусстве, какие-то внутренние, подспудные, ещё не всем заметные движения общественной жизни, могущие привести её со временем к неким сущностным изменениям? Искусство же, отображающее всегда систему жизненных ценностей человека и общества, лишь отзывается неизбежно на совершающееся невидимо, потом усвояет это себе и лишь затем начинает воздействовать на души внимающих ему.

Поиск новых форм — это симптом, следствие, но не причина должного совершиться. Бороться же с симптомами бессмысленно, полезнее осмыслить причины глубинные.

Реализм всё более начинает являть усталость формы, исчерпанность образной системы, оскудение творческих идей.

В том сказалась естественность процесса развития любого творческого метода, направления, стиля: от возникновения через художественный взлёт к неизбежному угасанию. Это было заложено и в самой двойственности принципов реализма, несущего в себе двойственность той реальности, исследовать и отражать которую он был призван. Каждое свойство реалистического воспроизведения мира художественным вымыслом содержит зародыш саморазрушения всей его системы. В том одно из проявлений общего закона земного бытия: в самой жизни заложено начало уничтожения этой жизни — смерть.

Реализм в начале своего развития одолевал эстетический схематизм предшествующих ему направлений, отринув несвободу, ограничивающую сам предмет эстетического отображения: реализм установил принцип безграничности художественного выбора темы, отбора материала для эстетического осмысления.

Разумеется, речь идёт лишь о потенциальных возможностях реалистического типа творчества. Некая система запретов и ограничений в искусстве существовала всегда, но они имели свойства прежде этические, нежели эстетические. Однако сам принцип утаит в себе серьёзную опасность для творчества, допустимость его деградации. Запрет на иные темы, существующий в искусстве, может быть легко преодолён, если абсолютизировать момент эстетический. Любому художнику оказывается открытым путь ко вседозволенности эстетического воображения, сдерживать которое может лишь нравственное, а ещё вернее — религиозное чувство. Иначе эманации любого бездуховного состояния смогут оказаться запечатлёнными в совершенном по воплощению произведении. Красота начинает откровенно служить дьяволу. Так намечается выход и за пределы реалистической системы: в эстетизацию безобразного, в любование пороком.

Это мы видим при установлении эстетических идеалов "серебряного века", весьма превозносимого как именно расцвет искусства. В том и проблема, что воспринимаемое как антиискусство с одной точки зрения, по одним критериям, может утверждаться как несомненный взлёт по критериям иным и с точки зрения противоположной.

Какие это критерии и точки зрения? Что противополагается? Религиозный и безрелигиозный взгляд на мир вообще и на искусство в частности. С позиции религиозной несомненен двойственный характер красоты (будем повторять и повторять), заложенная в ней возможность служить Богу и дьяволу. Для безбожного созерцателя красота абсолютизирована, превращена в цель и смысл сама в себе — и тем как бы снимается возможность служения злу посредством эстетических образов. Красота абсолютно отождествляется со светом, и любая эстетическая сущность априорно выводится за пределы самой возможности критического к себе отношения.

Внерелигиозное искусство начинает по собственному произволу соединять две особенности, две условности реалистического метода — это допускаемое в известных пределах натуралистическое правдоподобие и создание измышленной реальности, фантастически неправдоподобной. В наиболее отталкивающем облике это проявится в постмодернизме, хотя заметно ощущается уже у Фёдора Сологуба, одного из классиков "серебряного века".

Иной выход за пределы традиционной реалистической системы был обусловлен изначальным чрезмерным вниманием многих писателей к социальной стороне жизни, особенно писателей революционно-демократической ориентации, и позднее на этом уровне реализм выродился в соцреализм, ибо само революционное стремление обрекало многих на тяготение хотя бы к начаткам марксистской идеологии: ведь марксизм (повторим общеизвестное) абсолютизировал социальный момент, выводя всё развитие истории из классовой борьбы.

В декадансе и соцреализме порочно проявил себя всё тот же принцип, должный в идеале выразить свободу художника: принцип волевого отбора жизненного материала для эстетического преобразования в создании искусства. Этот принцип позволяет художнику весьма произвольно искажать реальность, навязывая окружающим собственный однобокий взгляд на мир. Можно отбирать одни лишь идеальные проявления бытия, даже исключения превращая в правило, но можно же находить в жизни и отображать в своих творениях лишь мрачные стороны действительности, непоправимо заражая слишком восприимчивых читателей безнадежным пессимизмом. Объективный взгляд на мир вряд ли возможен в искусстве секулярном. Художник всегда субъективен. Как найти верную меру соотношения доброго и дурного в мире? Практически невозможно: у каждого своя мера.