Читать онлайн «Кино, Театр, Бессознательное». Страница 8

Мотивом, определяющим действия ключевых создателей кинофильма (режиссеров, художников-декораторов, актеров, композиторов) или, точнее говоря, мотивом создателей кинопроцесса, является необходимость конкретно выразить, воплотить формальный вектор психического вытеснения.

На рациональном уровне режиссер может испытывать отвращение к тому, что делает, продолжая в душе любить и жалеть свое произведение. Говоря психоаналитическим языком, фильм соответствует сублимации разрядки или обратной проекции, но любим субъектом как высшее достижение своего "Я".

Моя клиническая практика неоднократно подтверждала следующее: клиенты, осознавшие свою внутреннюю ситуацию, обращались к другому человеку лишь для того, чтобы симулировать исследование своей проблемы, приводящее к "утешительному" результату — невозможности ее решения. Таким образом, клиент отвоевывал себе право покориться своей болезни, не неся за нее ответственности: следовать своему извращению, воздавая себе хвалу как мученику.

Многие клиенты прибегают к психотерапевтической консультации лишь для того, чтобы доказать неизбежность своей проблемы, а затем, сняв с себя вину, сознательно продолжают ее культивировать. Крайние проявления такого подхода к психотерапии превращаются в подобие заретушированного самоубийства под прикрытием ореола мученичества или тайных перипетий судьбы.

Режиссерам и актерам известно сокрытое в них зло: под предлогом работы над фильмом они напропалую совокупляются с инфантильными сторонами своей личности, с психической негативностью. Прикрываясь охранной грамотой художественной фантазии, они предаются на съемочной площадке несбыточной любви (несбыточной, потому что такая любовь не несет в себе жизни — ни в социальном, ни в индивидуальном плане).

Кино, так же как театр и большая часть современного искусства, выражает шизофреническую свободу псевдозрелых людей, а относительная семантика кинокартины порождает лишь шизофрению, несмотря на видимость катарсиса. Произведения искусства, способствующие росту самосознания, способны создать только здоровые и зрелые люди.

Каждый раз, когда мне представлялась возможность практического анализа поведения режиссеров и актеров, будь то во время работы на съемочной площадке или во время психотерапевтического тренинга, я сталкивался с тем, что всякое кинопроизведение являло собой естественный конечный продукт, обусловленный психогенной ситуацией его создателей. Деятели кинематографии открыто, на сознательном уровне реализуют созданный их собственным вытеснением персональный сценарий, проявляющийся у других людей в виде ляпсусов, ошибочных действий, в психических и психосоматических заболеваниях, в сновидениях.

Образ кинофильма — воспринимаемая зрением проекция, компенсирующая внутреннее отчуждение, подкрепляемое семантическим полем, которое определяется тематическим отбором, укорененным в раннем детстве субъекта. В конечном счете действие, разворачивающееся на съемочной площадке, выставляет напоказ ту чужеродность, в которой живет субъект, принимая ее, в ущерб самому себе, за свою собственную данность. Восхваляемые главными героями фильма убеждения указывают лишь на трагическое положение бессознательного, которое всегда распознает чужеродность; однако "Я" не прислушивается к голосу бессознательного и в процессе самореализации принимает чуждое за образец для подражания.

И режиссеры, и актеры это знают, делают и любят: невротики и шизофреники реальности, они выставляют напоказ крах собственного "Я" и травят им массу индивидов, находящихся в такой же ситуации. Кино — это открытый психоанализ, это прошлое субъекта, отраженное и удерживаемое в образе.

Удовольствие от фильма состоит в возбуждении латентной инородности в субъекте, в безотчетном проявлении универсального механизма, опирающегося на прошлое, но обусловливающего действие рефлекторной дуги проприоцептивности человека и в настоящем.

Прежде всего, кинокамера и кинопроектор вызывают особенное, гипнотическое очарование: находящиеся перед ними актеры и зрители испытывают успокоение, согласие. Именно это и происходит непрерывно во внутрипсихической зоне человека: согласие с механизмом.

Кинематография отражает внутреннее состояние порабощения базовой организмической аутентичности магическим глазом атавистического механизма или социального и семейного "Сверх-Я". Первородный грех вызван именно этим чужеродным присутствием внутри субъекта: он начинает превратно мыслить себя и собой распоряжаться, приходя к тотальному краху.

Фильмом распоряжается невроз массы. "Невроз" означает находиться в патологическом состоянии, понимать это, пусть и не имея возможности идентифицировать проблему, и следовать от одного смещения к другому; "шизофрения" означает жить чужеродностью, патологической в большей или меньшей степени, но идентифицированной как приоритет для "Я". Невротик — это больной, который знает о наличии проблемы, но не распознает ее причину; шизофреник — латентный или явный — это тот, кто страдает, даже не допуская, что у него есть проблема, и тем более не отслеживая ее истоков.

Следовательно, успех фильма коренится в коллективных неврозе и шизофрении: фильм лишь в очередной раз представляет различные механизмы одного и того же отчуждения. И так происходит до бесконечности: фильм порожден отчуждением и сам производит его. Есть люди, которым это известно, но их знание как будто оторвано от конкретной данности. Человек начинает бояться отчужденности в самом себе, не понимая, что он сам проецирует и превозносит в мечтах чужеродность, которая руководит его жизнью и, возможно, когда-нибудь его убьет.

Таким образом, знак (сема) фильма — это семантика человеческого бессознательного. Синемалогия представляет собой анализ, позволяющий отследить и воплотить в истории аутентичность человека. Именно с помощью такого анализа могут быть сняты фильмы, раскрывающие цели существования, являющие собой "этос" роста, демонстрирующие экзистенциальное восприятие онтического видения.

И еще один аспект. Неплохой фильм всегда наполнен единым, цельным вдохновением, выражающим динамическое или внутри-психическое состояние артистов. Под "динамической целостностью" я понимаю доминирующий психический комплекс, который и привносит единство, придает определенность тому, что мы видим в итоге на пленке. Тем самым динамическая целостность уподобляется сновидению. Эта единая динамика может проявиться в поведении множества индивидуаций, но всегда связанных между собой одним и тем же тематическим отбором соответствующих комплексов, то есть в определенном событии может участвовать только тот, кто хранит в себе запрограммированную комплексуальную предрасположенность к нему.

Сновидение является гештальтным высказыванием (образами или феноменами свершающегося в целостности среды действия), первичной и постоянной деятельностью психики. Сновиденческая деятельность непрерывна. Она протекает и в состоянии бодрствования: как только уровень сознательной рефлексии понижается, заявляет о себе онейрический, или фантастический пласт, представляющий собой точный код индивидуально очерченного взаимодействия.

Другой момент, всегда прослеживаемый в фильме, — это постоянство символов, обнаруживающее матрицу смысла.

Я согласен с утверждением Метца о том, что кино — это контекст значений, не кодируемый с помощью обычных лингвистических структур11. Кино предваряет и превосходит эти структуры, потому что в любом случае опережает фиксированную логику слова (не привожу в подкрепление данного положения цитаты, поскольку считаю их неуместными). В синемалогии, в которой кино рассматривается исключительно сквозь призму кода и с точки зрения онтопсихологии, любое цитирование и библиографические ссылки оказались бы неуместными в оригинальном контексте этой науки, появившейся к тому же совсем недавно на научном небосклоне и потому неизвестной авторам возможных цитат.

[11 См. С. Metz. Linguaggio e cinema. Op.cit.]

2.4. Музыка в кино

Как видимый образ является носителем информации о реальности, так и музыка представляет собой язык, точно определяющий выбравшего ее субъекта. Поэтому необходимо со вниманием относиться к характеру музыки в фильме, ибо она становится еще одним ключом психологического прочтения кинокартины12.

Музыка обладает биологическим ритмом: существует живая, душевная музыка и музыка убийственная. Это положение верно как с точки зрения психиатрической нейрологии, так и с точки зрения культуры. Например, зовущий нас голос может быть воспринят висцеротональной областью как раздражающий или же как приятный. Более того, звучание голоса способно возбудить эротически.