Читать онлайн «Драматургия кино». Страница 5

На других лодках видно движение разбойников. Все кричат «ура». Бросают вверх шапки, радуются. Княжна скрывается в волнах.

Фильм, снятый по этому сценарию, имел всего 200 метров (меньше, чем одна часть современного полнометражного фильма). Каждая отдельная картина-кадр (1-я, 2-я и т.д.) снималась в одной декорации и с одной точки, с входами и уходами действующих лиц, с перемещением массы, групп и отдельных персонажей здесь же, на глазах у зрителя, совсем как в театре. На каждую отдельную картину-кадр в среднем пришлось по 30 метров.

Не приходится говорить о идейном содержании этого сценария: образ Разина здесь искажен и опошлен до неузнаваемости. Но помимо этого ранний русский киносценарий не блещет и литературными достоинствами. Его построение наивно и грубо схематично. Но если отрешиться от художественной оценки первых пьес для экрана и сосредоточить свое внимание на технике их построения и записи, то станет в полной мере очевидно, что подобно театральным сценариям, они представляют собой описание внешнего (только уже не сценического, а экранного) действия с разделением его на сцены-картины применительно к условиям постановки на экране.

Таким образом, наименование их сценариями, по аналогии со сценариями театральными, оказывается вполне оправданным.о первые годы существования кино оригинальные кинопьесы были редкостью. В основе киносценариев лежало обыычно какое-либо произведение повествовательной литературы, театральная пьеса, историческое предание или текст популярной песни (например, сценарий «Стеньки Разина» сделан по тексту известной песни о Степане Разине: «Из-за острова на стрежень, на простор речной волны...»). Дело обстояло примерно так лее, как когда-то с сюжетами для сценариев commedia dell'arte.

И так же, как в сценариях commedia dell'arte, от киносценария не требовалось ни разработанного диалога, ни подробной деталировки действия, — это додумывалось и доделывалось уже при постановке кинокартины в порядке режиссерской и актерской импровизации. Некий «профессор итальянской кинематографии», Гальтьеро Фабри, в опубликованных им «Правилах составления сценариев» (1913) писал: «Не сочиняй диалогов, — актер сам их сочинит, — положись на него. Довольствуйся только самыми краткими указаниями... Отложи разработку мелких деталей в сценарии до дня съемки».

Первоначально, в «те детские годы кино, когда, по выражению Жюля Ромэна, его наивные продукты, его лепечущая техника поистине были не способны навести кого-либо на какие-нибудь мысли», особенной нужды в квалифицированном сценаристе-драматурге кинопроизводство не ощущало. При несложной технике составления постановочного плана-проекта (т. е. сценария) эту задачу легче и быстрее всего выполняли люди с производства, у которых перед автором со стороны почти всегда было решающее преимущество: знание экрана (как делать) и знание спроса (что делать, чтобы иметь успех на рынке). Главное, чем могли быть полезны авторы со стороны — это поставка кинофабрике «сырья» для сценариев в виде обычно кратких либретто, сырых и сюжетно еще не разработанных тем или же предложений киноинсцениро-вать то или иное литературное произведение.

Однако в условиях быстрого количественного и качественного роста художественной кинопродукции, стимулируемого все более усиливающейся конкуренцией между отдельными кинопредприятиями, кустарные методы изготовления сценариев «домашними средствами» оказывались для кинофабрик все менее и менее пригодными. Если на первых порах они могли обходиться голыми «идеями» и короткими либретто, которые потом легко и быстро превращались в сценарии своими людьми, «мастерами на все руки», то очень скоро заявил о себе усиленный спрос на профессионально разработанные кинодраматургические произведения и на авторов, готовых и способных писать для кино. Прежний анонимный сценарист из своих, фабричных людей уже не удовлетворял запросам производства. Необходим был профессиональный автор — не только поставщик тем («темач»), но сценарист-драматург, умеющий разрабатывать сценарии на основе своих собственных, заимствованных или предложенных ему сюжетов.

Если сценарий первых лет художественной кинематографии представлял собою не очень замысловатую схему, бедную конкретными деталями, без достаточной разработки характеров и драматической ткани вещи, то с течением времени он превратился в сложное построение, с богатым событийным и психологическим содержанием. Вместе с тем и по манере записи и по языку киносценарий стал более походить на художественное повествование, нежели первые киносценарии-схемы.

Сравним с ранее приведенными сценариями нижеследующий сценарный отрывок, начало киносценария американской сценаристки Елизаветы Михан «Смейся, клоун, смейся» (по пьесе Д. Беласко и Т. Кушинга). Эта форма американского continuity характерна точной кад-ровкой и технологическими ремарками, указывающими на точку съемки, план, технический способ перехода из кадра в кадр, например, наплыв и т.д.

ТИТР: Ежегодно, в виноградный сезон, два странствующих артиста приезжают в итальянский городок Кастел-лину.

1. Италия. Окрестности Кастеллины. День.

2. (Наплывом, дальний п л а н.) На извилистой горной дороге показывается живописный фургон, похожий на цыганский. Его лениво тянет осел.

3. (Средний план.) Фургон. На его деревянных стенках намалеваны смешные фигуры веселых клоунов, а под ними во всю длину фургона надпись: «Вот мы приехали в город».

4. (Крупный план.) На переднем сидении фургона двое мужчин. Симон — небольшого роста, коренастый парень лет 40, в штанах из полосатого вельвета, в яркой цветной рубашке, с таким же ярким шарфом на шее. Он погоняет кнутом упрямого осла. Через плечо у него висит гармоника, на которой он начинает играть, как только осел перестает нуждаться в его внимании. У Симона привлекательное лицо, которое, однако, трудно представить себе улыбающимся. Жарко — Симон, обмахивается. Пыльно — он кашляет. Осел тащится адски медленно, Симон сердится и опять хлещет его кнутом. Симон, который вечно испытывает какое-нибудь беспокойство, капризен и раздражителен, как старая жеманница.

Тито, сидящий рядом с Симоном, выглядит примерно лет на 15 моложе Симона. Бросается в глаза его странный костюм, сразу изобличающий в нем странствующего артиста. Рядом с ним на сидении — громадный барабан. Он бьет в него с большим энтузиазмом и одновременно дует в украшенную лентами трубу. Очевидно, оба они — большие друзья. Тито чувствует, что постоянное брюзжанье Симона напускное: об этом свидетельствует его улыбка, капризная, обаятельная улыбка, когда Тито подсмеивается над детской раздражительностью Симона. Пока фургон медленно спускается вниз по склону горы, Тито обращает внимание Симона на чудесный вид, расстилающийся перед ними.

5. (Дальний план, с точки зрения Тито и Симона.) Внизу, в долине, городок Кастеллино, необозримые виноградники, узкая извилистая река.

6. (К р у п н ы и план.) Симон и Тито довольны. Симон подгоняет кнутом осла, фургон движется быстрее.

7. (Наплывом, общий план.) Тито и Симон приближаются к маленькому красивому городку с остроконечными крышами. Они едут по обсаженной тополями дороге среди виноградников. Работающие у прессов женщины, мужчины у плугов, дети, наполняющие виноградом кувшины, — все поворачивают головы и видят размалеванный рекламами фургон.

8. (К р у п н ы и план.) Тито вовсю дует в свою трубу и бьет в барабан. Симон играет на гармонике, проделывает незамысловатый трюк с гармоникой, бросая ее в воздух.

9. (О б щ и и план.) Виноградники. Народ устремляется к фургону.

10. (Общий план.) Медленно плывущая по извилистой реке баржа. На барже спят люди на сене. Услышав концерт, они лениво приподнимаются и смотрят.

11. (Средний план.) Вдали фургон. Все, услышав звуки трубы и барабана, узнают любимых клоунов, аплодируют и бегут их встречать.

12. (Крупный план.) У фургона. Симон разбрасывает маленькие летучки, извещающие о представлении.

13. (Средний план.) Столпившийся около фургона народ подхватывает афиши. Читают. Довольными улыбками расцветают лица.

Еще более подробно разрабатывался немецкий Dreh-buch. Особенностью формы Drehbuch'a является то, что его текст разбивается не на кадры (как в continuity), а на сцены, и уже в пределах каждой отдельной сцены производится дальнейшая разбивка на отдельные образующие сцену моменты — планы (кадры).

Это развитие сценарной формы — от первоначальной бедной схемы до сложных построений нашего «кадрован-ного сценария», американского continuity или немецкого drehbuch'a — было связано с развитием и ростом кино: расчленением действия на отдельные короткие моменты (кадры); составлением отдельных сцен и всей кинокартины из таких отдельных моментов, снятых с разных точек, в разных планах (монтаж); расширением возможности переброски действия в пространстве и времени, построения параллельных рядов действия и т.д.