Читать онлайн «Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие». Страница 55

Аутентичное исполнение (историческая исполнительская традиция). Как особое направление аутентичное исполнение начало развиваться во второй половине ушедшего века. А. Любимов, говоря об аутентичном исполнении барочной музыки, вспоминает: «…в середине 70-х годов, когда мы вместе с Татьяной и Анатолием Гринденко, Олегом Худяковым познакомились с первыми записями на исторических инструментах, […] мы поняли, что неправильно исполняем эту музыку, что это направление – совершенно новый путь, что нужно отказаться от академического воспитания, которое в нас вкладывали наши учителя». А далее он же уточняет:

«В аутентичных исполнениях отсутствует экспрессивность и тот стандартный уровень абсолютной звуковысотной чистоты, к которым привыкли современные музыканты. Меня же как раз привлекают те живость, прозрачность, неровность, которые иные считают „вегетарианством“»13.

Разумеется, речь не идет о каком-то ограничении исполнительской свободы или музыкальном «музее». Напротив, цель аутентичного исполнения – сверхтворческая, требующая не только синтеза знаний и воображения, но, зачастую, определенной революционной смелости в ломке сложившихся стереотипов. Моделируя предполагаемый характер музицирования, адекватный времени и месту создания, назначению сочинения, исполнитель вводит слушателя в как бы реконструируемый им духовный мир. Сверхзадачей аутентичного исполнительства становится освобождение от «наросших» штампов и стереотипов, возвращение к изначальной природе преподносимой музыки. В наш интеллектуальный век многих – и музыкантов-исполнителей, и просвещенных любителей-слушателей – интересуют вопросы художественно-исторической достоверности: на каких инструментах исполнялось то или иное произведение, сколько музыкантов должно было участвовать, как звучало, какие технические приемы были использованы? Без знаний об эпохе, инструментах, музыкальной практике достоверность невозможна. И сегодня все это познаваемо: есть старинные трактаты, старинные инструменты, можно освоить школу исторического звукоизвлечения, исполнительских приемов. В частности, в Московской консерватории открыт специальный факультет исторического и современного исполнительского искусства (ФИСИИ), возглавляемый А. Любимовым. Доступно обучение за рубежом.

Реконструкция музыкально-исполнительской традиции начинается не только со старинных инструментов, но и с внимательного чтения нот. Барочный исполнитель, к примеру, должен уметь читать не только ноты, но и то, что записано между ними – уметь импровизировать в заданных рамках (в нотах не выписаны украшения, и клавесинная музыка, например, оставляет огромное поле для фантазии исполнителя), владеть традицией исполнения ансамблевой литературы по basso continue Ему необходимо иметь представление об орнаментике, риторике, аффектах, числовой символике. Кроме того, в поисках органики некоторые исполнители пытаются реконструировать и «игровое пространство» – интерьеры, костюмы, манеру держаться. Аутентичное исполнение музыки, как любое искусство, – тоже игра, но по своим правилам. И в нее должна быть втянута и публика. Чуткий, понимающий слушатель, способный «перестроиться», – непременное условие успеха.

Хотя наибольшее распространение получило аутентичное исполнение музыки барокко, аутентизм как направление связан не только с этим стилем. Подобный подход может распространяться на любую музыкальную эпоху, которую исполнитель хочет представить во всей полноте, в какой-то мере и на новейшую. Музыкальный авангард, как и старинная музыка в «доаутентичное» время, – непознанный материк, требующий постоянных исполнительских открытий. Не случайно многие ведущие «аутентисты» вышли из пропагандистов современной музыки. Они продолжили свои поиски, просто обратившись в далекое прошлое.

Авангардное исполнительство. С точки зрения исполнительских подходов, музыкальный авангард ушедшего века, со своей стороны, вторгся в звуковую и временную субстанции музыки, предложив ряд принципиальных новаций. Авангардная музыка особенно внимательна к самому звуку, и с этой позиции в исполнительстве на первый план выдвинулись как новые способы звукоизвлечения на традиционных инструментах, так и обогащение звуковой палитры ранее незнакомыми экзотическими звучаниями, естественного (например, нетрадиционные, национальные инструменты) и искусственного (конкретная, электронная музыка) происхождения. Сонористика потребовала от исполнителей, а точнее от всех, кто определяет звучание (в том числе от звукорежиссеров), новых навыков художественного и технического порядка. Сказанное в равной мере относится и к авангардному исполнению вокалистов (и сольному, и хоровому), которые помимо собственно пения должны уметь инструментально музицировать голосом во всем спектре тембровых фантазий автора. То есть и в инструментальном, и в вокальном авангардном исполнительстве многократно возросли требования к отдельному звуку, его подаче, чистоте, тембровой окраске.

С позиции временного развертывания отказ от классического формообразования, размытые временные рамки вплоть до почти полной свободы (алеаторика) ставят перед исполнителями сложнейшую задачу координации – и между собой в ансамбле, и между этапами развертывания произведения во времени.

Авангардное исполнительство (как и аутентичное старинное) раскрепостило исполнителя. При публичном исполнении дополнительным выразительным средством стало освоение нового, пространственного измерения. Наиболее открыто и последовательно это проявилось в жанре так называемого инструментального театра, в котором художественное зрелище создается не специальными исполнителями – актерами, танцорами, – но самими музицирующими инструменталистами. С позиции чисто звуковой здесь открываются возможности новых акустических приемов: движение исполнителей влечет за собой движение источников звука, стереофонические, антифонные эффекты. С позиции обстановки исполнения инструментальный театр принадлежит концертной музыке, а понятие «театр» связано с атмосферой видимой игры, происходящей на глазах у слушателя одновременно с исполнением музыки. Когда же к театрализации музицирования добавляется некая внемузыкальная «сюжетная» концепция, рождается исполнительский перформанс.

Выразительные возможности аудиовизуальных представлений связаны с комплексным воздействием на слушателя (слушателя-зрителя). Одна из сторон мышления И. Стравинского, например, связана с огромной ролью зрелищного начала. Комплексное восприятие музыки (слухом-зрением) выражается у него в потребности видеть исполнение. «Я всегда терпеть не мог слушать музыку с закрытыми глазами, без активного участия зрения, – писал Стравинский в „Хронике“. – Зрительное восприятие жеста и всех движений тела, из которых возникает музыка, совершенно необходимо, чтобы охватить эту музыку во всей полноте»14. Чуткому слушателю состояние двойного воздействия, многократно увеличивающего художественное впечатление, прекрасно известно. А если композитор захочет сам обусловить поведение исполнителя на сцене, его жестикуляцию, движения, перемещения, может быть, одежду, а затем и освещение соответственно жанру и стилю музыки? Ввести все это в текст партитуры как «режиссерскую экспликацию» или предложить канву для возможной визуальной импровизации? Так возникает предпосылка инструментального театра и исполнительских перформансов.

Идея эта не нова и в то же время очень современна. Использование визуального эффекта в момент исполнения имеет место в джазе. Известно, что настоящих джазовых исполнителей надо не только слышать, но и видеть. В джазовом музицировании дух импровизации распространяется и на звуковой, и на зрительный ряд, исполнители пластичны, они «показывают музыку», реагируют друг на друга, подбадривают, сценически обыгрывают вступление партнера и т. п. Так реализуется игровая стихия, позволяя сломать атмосферу «тотальной серьезности», характерную для классического исполнительства и слушания. Как при любой импровизации, в музицирование привносится живость и непосредственность вплоть до юмористического, иронического и даже гротескного начала. От исполнителей требуются дополнительные качества: большая независимость, раскованность, артистизм, равно как и более разносторонняя контактность как внутри ансамбля, так и со слушателем.

Как видно, рецензирование исполнительского творчества во всем его современном многообразии, возможных смешениях и пересечениях направлений, в новых открытиях или тиражировании найденного требует от музыкального критика серьезной оснащенности и непременного сотворчества. Постижение и оценка исполнительских достижений предполагает комплексную работу, направленную на одновременное восприятие разных художественных миров в их сложных связях и взаимодействии.