Читать онлайн «Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие». Страница 44

Отношение к новации – тоже проблема восприятия. Реакция на новизну как лакмусовая бумажка выдает тип критика, позволяя выявить некие обобщающие черты. Воспринимая новое, критик-слушатель опирается на ценностные ориентиры, выработанные в процессе освоения множества различных знаний. Причем в каждом очередном соприкосновении с художественным явлением, требующим оценки, он каждый раз как бы заново «моделирует» свои критерии уже применительно к конкретному случаю. Здесь кроется сложный механизм профессиональной критической деятельности, обязательный и непременный во всех случаях. Однако конечный результат такого «объективного» процесса, как известно, может быть различным вплоть до выводов диаметрально противоположных, поскольку вершит его не машина, а человеческая личность – музыкальный критик как человек воспринимающий.

Данной интереснейшей проблеме даже посвящена специальная статья с характерным названием «Критик как слушатель». В ней автор предлагает некую условную классификацию, выявляющую три типа подхода к новому музыкальному произведению, как три типа слушательского поведения.

Первый из них предполагает «пассивный образ музыкально-логических действий, когда ассортимент знаний в процессе деятельности не меняется или почти не меняется ни в количественном, ни в качественном отношениях»43. Такой тип поведения характеризует слушателя-консерватора.

Второй тип слушателя – активный, его деятельность направлена на «модернизацию аппарата знаний». Такой слушатель «не стремится придать имеющимся знаниям универсальное значение», он «постоянно расширяет „ассортимент“ сведений. При каждом свежем впечатлении он склонен заново решать очередную музыкально-логическую задачу и, таким образом, шаг за шагом наращивать запас знаний»44. Так ведет себя слушатель-эрудит, для которого характерна развитая способность обобщения.

Третий тип слушателя «склонен видеть в музыкальной неожиданности не просто логическую преграду на пути к постижению смысла музыки, но желанный повод для решения творческой задачи – найти основание для далекой скрытой аналогии»45. Такой эвристический подход характерен для слушателя-творца, который в соприкосновении с неожиданным способен увидеть далекие, ранее не видимые связи как внутри музыкальных явлений, так и во взаимоотношениях музыки с иными, внемузыкальными мирами.

Обобщая сказанное, можно сделать вывод, что одной из характерных черт творческого подхода является богатый и нетривиальный ассоциативный аппарат. Подобно автору музыки, критик такого рода со своей стороны творит неожиданность, совершает скачок в неизведанное. Вербализуя свое понимание, он строит новую логическую конструкцию, которая отвечает духу первоисточника, вызвавшего ее к жизни. Приведенный ранее фрагмент из статьи Каратыгина демонстрирует именно этот тип критического слушательского отношения к новому музыкальному явлению. В данном случае – не просто новому, но ошеломляюще неожиданному, каким в момент своего выхода в жизнь была «Весна священная» Стравинского, озарившая новые пути музыки XX столетия.

Настроенная на волну времени, музыкальная критика должна находиться в состоянии готовности к восприятию перемен, к интерпретации и оценке нового, к шлифовке и пересмотру ценностных ориентации. Еще в 1915 г. В. Каратыгин, размышляя о проблемах музыкальной критики, подчеркнул эти сложные взаимоотношения критической мысли и непрерывно развивающихся «художественно-звуковых» явлений: «Первая налетевшая музыкальная гроза, – как всегда образно писал он, – перемагничивала только что налаженную магнитную стрелку, и прежняя система художественного мышления и критических воззрений рушилась»46.

Сегодня на пути к постижению смысла новой музыки стоят и многообразные стремительно происходящие перемены. И перемены качественные, обусловленные языковыми, стилевыми, жанровыми исканиями, намеренной ставкой на новации, на индивидуальное решение; подход к такому произведению нередко требует своего особого ключа, построения новой концепции для проникновения в смысл, с последующей оценкой художественного результата. И перемены, образно говоря, количественные, обусловленные параллельным существованием самостоятельных, а в известной степени и полярных музыкальных сфер, составляющих лицо современной музыкальной культуры. Речь идет уже не о соотношении разных явлений внутри музыки академической, но и об иных «музыкально-творческих видах» (В. Конен), которые охватывают джаз, рок, фольклор разных народов, традиционное искусство внеевропейской традиции и т. п.

Восприятие этого потока ставит большие сложности и перед широкой слушательской аудиторией, и перед профессионалами, в том числе и музыкальными критиками. Современникам всегда было тяжело ориентироваться в сути происходящих рядом художественных явлений, их неадекватность в восприятии культурных событий своего времени – частый случай (констатируя это, обычно говорится, что художник «опередил свое время», но говорится, как правило, оглядываясь назад). Однако сегодня расслоение музыкальной культуры приводит к тому, что свидетельством неадекватности восприятия может служить не только непонимание неподготовленной аудиторией художественных закономерностей серьезной музыки, но и неадекватное восприятие многими профессиональными академическими музыкантами явлений закрытой для них сферы музыки не-академической. Музыкальное восприятие – сложный творческий процесс и серьезная, напряженная духовная работа.

Оценочное отношение при контактах с искусством «разлито в воздухе». Оно разворачивается в процессе слушания и восприятия, пронизывает индивидуальные подходы к музыке у самих исполнителей, находит выход во множестве исторически сложившихся мероприятий художественно-оценочного характера. Среди таковых, к примеру, – публичные музыкальные состязания древних греков, миннезингеров и мейстерзингеров, соревнования известных органистов в эпоху Баха, современные исполнительские конкурсы, фестивали новой музыки и многое другое. Прокофьев, например, в консерваторские годы записывал названия сочинений, которые слышал в оркестре, и выставлял им отметки. «Провоцируя и организуя оценочные процессы, – в теоретической работе на данную тему пишет Е. Назайкинский, – искусство способствует совершенствованию ориентировочно-оценочных действий, навыков оценочной деятельности, развивает ее формы, механизмы, прививает вкус к ней»47.

Если искусство восприятия есть первое условие успешной музыкально-критической деятельности, то художественная оценка – ее конечный результат. Оценка нового произведения или исполнения, художественного события или человеческой деятельности на музыкальном поприще. Любое явление, принадлежащее музыкальной культуре или соприкасающееся с нею, попадая в поле зрения музыкальной критики, автоматически становится предметом оценочного отношения, цель которого определить значимость данного явления, то есть его ценность. При этом, как писал Б. Асафьев в «Книге о Стравинском», «похвалы и порицания нравящихся мне сегодня по первому впечатлению пьес это одно, а установка принципов и этапов музыкального мышления, понимание истории развития музыки и оценки событий на пути этого развития совсем другое»48. Таким образом, оценочная деятельность – основная сфера приложения сил профессиональной музыкально-критической журналистики. Она помогает упорядочить процесс функционирования искусства и включает в себя целый комплекс разнообразных способов для достижения результата.

Реальное выражение оценочного отношения обладает своим языком – зримо-пластическим, звуковым и словесным. Овации, летящие на сцену цветы, скандирование ставших интернациональными слов одобрения «браво» и «бис» или, напротив, холодный прием, шиканье и свист – все это определенные правила игры, принятые всеми ее участниками. Длительный опыт общения с искусством выработал различные ритуалы оценочных проявлений, причем отнюдь не одних и тех же для разных народов, времен, мест, социально-общественных кругов. Однако, когда возмущенный Глазунов демонстративно вышел из зала за несколько секунд до окончания «Скифской сюиты» Прокофьева или когда на премьере «Весны священной» в Париже крики разгневанной публики заглушили музыку (и бедный Нижинский, выкрикивая счет, тщетно пытался управлять танцем из-за кулис), – это было уже нетрадиционным оценочным поведением, в некотором роде – вне правил, а потому особенно впечатляющим. Эти факты история сохранила.

Для профессиональной музыкальной критики существует лишь одна форма оценочного действия – словесная. Отношение критика вербализуется, слово призвано передать и сам вердикт, и процесс его становления. На пути к оценке, которая, как помним, по своей природе изначально субъективна, перед автором каждый раз стоит одна важнейшая проблема – как достичь убедительности предлагаемых выводов.