Читать онлайн «Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие». Страница 29

Постановка проблем, непременная составляющая научного труда, в музыкально-журналистском выступлении имеет как бы факультативный характер. Круг возможных вопросов, затрагиваемых для достижения поставленной цели выступления, а также характер их подачи в каждом отдельном случае определяется авторским видением. Эти вопросы могут быть в центре внимания выступления, а могут создавать сложный «глубинный» фон при разговоре «о другом». То есть авторская позиция может быть выражена открыто и достаточно развернуто, а может «слегка мерцать» в тексте или вообще отсутствовать.

Однако, не будучи обязательным для музыкально-журналистского выступления, проблемный аспект в нем, как правило, в какой-то мере представлен. Именно он активизирует восприятие читателя, его эвристическое, а не чисто потребительское отношение к тексту, выводя разговор на уровень причинно-следственных связей и обобщений, более широких, чем, казалось бы, того требует тема беседы. И сам круг проблем музыкально-критического выступления журналиста специфичен – он обусловлен и художественной, и социокультурной сторонами музыкального процесса.

Если взглянуть с этих позиций, к примеру, на одну из рецензий П.И. Чайковского («Русалка» Даргомыжского. – «Итальянская Опера»5), можно обнаружить в ней целый ряд попутно затронутых проблем:

– культурно-музыкальной среды («…и во время оперно-концертного сезона московская музыкальность есть в большинстве случаев не более, как весьма комическая, по своим размерам и продолжительности, иллюзия, что, за исключением концертов Русского музыкального общества, все явления нашей музыкальной жизни или возмутительны, или смешны…»). (Курс. авт. – Т.К.);

– вкусов публики («…москвичи, падкие до грубых эффектов силы, не замечают всех этих маленьких недостатков и, как только г. Марини хватит свою грудную ноту, приходят в какое-то восторженное беснование, как будто в этом крайне антихудожественном выкрикивании и заключается вожделенная цель их усердного посещения итальянских спектаклей»);

– низкого исполнительского уровня оркестра, хора, балета в оперно-театральной практике («В ансамблях царствовала полнейшая безурядица, оркестр играл вяло и слабо, хоры, как всегда, фальшивили нещадно…»);

– взаимоотношений музыки и литературного текста в оперном произведении, а шире – самой концепции оперы как жанра (в кратком отступлении по поводу «Каменного гостя» Даргомыжского: «Известно, что речитатив, будучи лишен определенного ритма и ясно очерченной мелодичности, еще не есть музыкальная форма, – это только связующий цемент между отдельными частями музыкального здания, необходимый, с одной стороны, вследствие простых условий сценического движения, с другой же стороны, как контраст к лирическим моментам оперы […] Написать оперу без музыки – не есть ли это то же, что сочинить драму без слов и действия?»).

Анализ как компонент музыкально-журналистского выступления является своего рода его научным фундаментом. С позиции пишущего он предполагает не просто свободную ориентацию в предмете разговора, но профессиональные знания его истории и теории, а также профессиональное владение методологией, аппаратом его исследования. В отличие от описания, аналитическое мастерство в критическом тексте связано с умением выделить и ясно сформулировать природу именно тех деталей в исследуемой художественной картине, которые наиболее убедительно подтверждают авторскую концепцию. Аналитическое начало в содержании публикации или иного выступления может быть представлено достаточно широко вплоть до отдельных близких к научным построений, может просто пронизывать многие рассуждения (без употребления специальных понятий и терминологии), но может и отсутствовать вовсе.

Интерпретация, напротив, по своему содержанию представляет художественную часть критического выступления, причем наиболее личностную. Выдающийся русский критик В.Г. Белинский, например, полагал, что стремясь сделать интерпретацию адекватной художественной мысли, «критик должен вобрать в себя широчайшие слои жизненного и эстетического опыта». Такой опыт позволяет критику-журналисту включать в орбиту своих образных представлений любую параллель, любую идею, мысль, менее рискуя показаться ограниченным, наивным. Здесь преобладают художественное чутье и интуиция, особенно если учесть, что толкованию в музыкально-критической журналистике чаще всего подвергается наиболее тонкая субстанция – сама музыка, ее звучание и ее восприятие. Любопытно, что аналогичные размышления уже по поводу литературной критики привели даже к сравнению с режиссерским искусством. «Задача критика близка к задаче режиссера, когда он берет рукопись и вскрывает ее скрытую между строк энергию на сцене в конкретных образах перед зрительным залом»6, – считает писатель А.Н. Толстой.

Касаясь проблем интерпретации, М. Бахтин в «Эстетике словесного творчества» определяет два возможных направления в «комментировании образных структур»7:

1. Относительная рационализация смысла (научный анализ).

2. Углубление исследуемого смысла с помощью других смыслов (философско-художественная интерпретация).

Именно второй из двух названных ученым путей соответствует задачам музыкально-критической журналистики. Философский склад ума, ценностные ориентации, мироощущение, воображение, направленность ассоциативного мышления, обращенного к миру звуков или предметно-пространственным представлениям, к пережитому или желаемому, к реальной «прозе дня» или к «художественному вымыслу» – все это способно стимулировать рождение необходимых «других смыслов».

Оценка – есть и цель, и средство музыкально-критической журналистской деятельности. Но кроме того, она – непременный смысловой компонент любого оценочного выступления. Оценка может быть направлена на любую сторону затрагиваемых в тексте явлений, вопросов. Она может излагаться открыто или быть завуалирована эзоповым языком, иронией, недомолвками, прячась в подтексте, может быть подана концентрированно, ясно сформулирована или растворена в эпитетах, в избранной лексике. Оценочное мастерство, как и мастерство интерпретации, индивидуально, его результаты со своей стороны могут оцениваться как любой другой творческий акт.

Выводы – последний из названных ранее содержательных компонентов критического выступления – требуют ясной подачи, в них открыто выражается цель выступления. В выводах может наиболее целенаправленно реализоваться воспитательная роль публицистической журналистики. Однако в отличие от научного труда, для которого выводы – цель и главный итог работы, в музыкальной журналистике, критике, публицистике выводы не являются обязательным компонентом. Они могут вытекать из всего изложения, явно прочитываться, исходя из авторской позиции, отраженной в интерпретации и оценках, но при этом оставаться «за кадром», то есть в тексте отсутствовать. Есть особое мастерство и определенный принцип критического выступления журналиста, в котором не делаются прямые выводы, а доминируют «вопросительные знаки». Подобное выступление намеренно ориентировано на сотворчество читателя, на его ответный критический порыв.

Исторически сложившиеся жанры музыкальной журналистики условно можно разделить на две основные группы, как своего рода две оси в построении единой системы: одна обусловлена содержательно-тематическими требованиями, другая – формальными. Разумеется, журналистская практика чаще предлагает не чистые образцы, а скорее полижанровые разновидности, в которых можно обнаружить черты разных жанровых видов. Однако осознанное привлечение элементов одного жанра в другой – тоже профессиональный прием, выявляющий владение всем комплексом возможностей, а значит, и способность оптимального достижения поставленной творческой задачи. «Каждый хороший музыкант, а особенно теоретик-критик, должен испробовать себя во всех родах сочинения»8. Эту мысль П.И. Чайковского можно спроецировать и на музыкально-журналистское творчество.

Цель, адресат, объект, форма в их взаимодействии – признаки, благодаря которым музыкально-журналистское выступление способно принимать тот или иной жанровый облик. Жанры содержательного параметра определяются различными объектами и целями музыкально-журналистского осмысления, то есть тем, что и с какой целью освещается в предлагаемом выступлении.

В самом обозначении данных жанров уже заложена цель выступления. Согласно толковому словарю С. Ожегова, информация есть «сообщение, осведомляющее о положении дел, состоянии чего-либо». С позиции объектов музыкальной критики информация обращена на музыкальное событие, которое должно произойти или уже произошло. С позиции смысловых компонентов как формального признака это – описание объекта.