Читать онлайн «Режиссура документального кино и «Постпродакшн»». Страница 29

Монтаж: последний этап

После того, как вы основательно поработаете над монтажом, у вас появится чувство, что весь материал фильма вы уже знаете наизусть. Монтажер теряет объективность и способность принимать решения. Все мыслимые варианты монтирования представляются ему абсолютно одинаковыми, и все они кажутся чересчур длинными. Чаще всего это ощущение бывает у режиссеров-монтажеров, которые сами - задумывали фильм и сами возились с отснятой пленкой.

В таком случае необходимо составить общую схему фильма и попытаться со стороны посмотреть на то, в чем же состоит его идея, а затем показать рабочую версию фильма коллегам.

Для того чтобы лучше что-то понять, очень полезно бывает попытаться придать интересующему нас объекту другую форму. Социологи, например, знают, что смысл, заложенный в цифрах, становится очевидным при их графической передаче в виде схемы или диаграммы.

Мы же имеем дело с чарующей реальностью кино, когда происходящее на экране увлекает до такой степени, что нам бывает трудно оценить фильм в целом. Общая схема фильма как раз и дает возможность взглянуть на свою работу со стороны.

Приведенная ниже монтажная диагностическая форма позволяет оценить сильные и слабые стороны фильма. Для использования этой формы необходимо:

• Просмотреть фильм, делая паузы после каждого эпизода

• В пустые клеточки формы вписать краткое определение содержания каждого эпизода. Эпизод может отражать:

• фактическую информацию,

• характеристику или появление нового персонажа,

• новую ситуацию или новую сюжетную линию,

• иллюзию, которая получит позднее дальнейшее развитие,

• особое настроение или чувство.

Вам следует:

• Рядом с каждой клеткой записать значение, которое данный эпизод имеет для фильма в целом.

• Добавить расчет времени (только при необходимости: это полезно в тех случаях, когда вам нужно что-то сокращать).

• Дать оценку выразительности каждого эпизода так, чтобы лучшие из них получили бы пять звездочек (хотя эта процедура и необязательна, она может оказаться полезной, если вам придется отказываться от какого-то материала).

То, что описывает американский режиссер, по нашим понятиям как раз является работой над немым вариантом фильма - т.е. до записи диктора, музыки и шумов.

Эта часть касается теории документалистики. Оксфордский словарь определяет теорию как "гипотезу, которая была выработана в ходе наблюдений или экспериментов".

Удивительно, что теоретиками документального кино зачастую являются профессиональные лингвисты, философы, а не режиссеры. Основная задача специалистов в области теории - анализировать фильмы, которые уже были сняты.

И режиссеры, и теоретики, и критики осознают, что в основе документалистики лежат вопросы, на которые сложно, а может быть, и невозможно найти ответы:

Что можно считать настоящей документалистикой?

Что нужно делать, чтобы снять настоящее документальное кино?

Каковы скрытые взаимоотношения между режиссером и героями фильма?

Как режиссер может правдиво рассказать о своем герое или героях?

На каких основаниях режиссер может делать выводы, утверждения?

Для начинающего режиссера боязнь совершить ошибку, повторив то, что уже было сделано кем-то до него, может быть просто парализующей.

Критика важна, но творчество куда важнее. Стать независимой творческой единицей означает изучить традиции и найти то, что соответствует Вашим собственным интересам в искусстве. Лучше быть неумелым, но энергичным, чем нерешительным и медлительным, ведь последнее в действительности означает быть безгласным, безмолвным.

Не бойтесь экспериментировать, и однажды Вы найдете собственное место в профессии, и популярные темы сегодняшнего дня будут органично включаться в контекст Вашей работы.

Интересно, что родоначальники жанра вели жаркие споры о формах авторской индивидуальности и использовании возможностей нового искусства как катализатора социальных перемен. Даже в дни становления документального кино однозначного мнения на этот счет не было. Самые активные из режиссеров того времени даже написали автобиографии, где изложили собственные взгляды. Особенно интересна работа Грирсона, который никогда не сомневался, что документальное кино может и должно изменить мир.

О талантливых режиссерах и выдающихся фильмах написано немало. Но часто очень сложно найти в видеотеке и посмотреть старый или зарубежный фильм, упомянутый в том или ином исследовании. Лучше всего найти книгу, написанную режиссером с богатым профессиональным опытом и кое-каким литературным даром. Например, книги Алана Розенталя "Новая документалистика в действии" (1971 г.), Дидли Андрю "Концепция теории кино" (1984 г.), "Новый вызов документалистики" (1988 г.) и Вима Николса "Отражение действительности" (1990г.).

Теоретические работы, как правило, содержат рассуждения о том, насколько допустима политизированность, зависимость документального кино от общественной жизни.

Большинство этих дискуссий сводится к проблеме выбора между искусством как зеркалом жизни и искусством как средством воздействия и изменения окружающей действительности. Какую позицию выбираете Вы, зависит от Вашего опыта, убеждений и иллюзий.

Защищать интересы других в собственном творчестве - модная болезнь в среде документалистов. Такие режиссеры говорят от лица тех, у кого нет достаточно громкого собственного голоса, то есть от лица всех, кто не может снимать кино самостоятельно.

Подобная благотворительность должна вызывать тревогу, а поиски скрытых ее мотивов могут привести к мысли, что режиссер обслуживает чьи-то интересы.

Поэтому осознанная работа в документалистике требует анализа того, кто мы такие, и того, во что мы верим.

В свободном мире каждое сообщество должно иметь возможность рассказать о себе самостоятельно как со страниц печати, так и с экрана. В этом и состоит подлинная демократия.

Эта часть посвящена:

Отношениям между темой и формой

Трудностям авторского контроля над съемкой, потому что многие вещи в этом мире происходят неожиданно.

Темам, которые легко снимать в документальном кино, и темам, которые снимать сложно, а также тому, как это обстоятельство отражается на репутации жанра.

Воздействию языка документального кино на язык игрового кино.

Способам сохранения авторской независимости.

Исследователь, занятый классификацией документального кино, сталкивается с рядом трудностей, связанных с тем, что каждый документальный фильм своим появлением обязан прежде всего, самим героям, их действиям, в то время как авторская позиция может быть выражена лишь в той или иной степени.

Если автор игрового кино может вносить изменения в сценарий для того, чтобы подчинить главной идее развитие действия и внутренние качества героев, то режиссер документального кино вынужден искать более сложные способы выражения авторского взгляда на вещи.

Чтобы избежать обесценивания собственных творческих усилий, Вам придется придерживаться рамок правдоподобия. Если Вы насыщаете фильм собственной оценкой событий и героев, Вы столкнетесь с тем, что одной Вашей позиции недостаточно, чтобы сделать фильм интересным. Чтобы фильм получился увлекательным необходимо, чтобы тема была небанальной, авторская позиция - подвижной и ненавязчивой, язык экрана - выразительным.

Большинство режиссеров сталкиваются со сложностями в одной или нескольких из перечисленных областей, и степень оригинальности фильма является следствием энергии и новизны, с которыми эти сложности преодолеваются.

Сложность работы документалиста состоит в том, чтобы заставить зрителя обратить внимание на хрупкие и мимолетные моменты Истины.

Война, насилие, проблемы больших городов, конфронтации, демонстрации и восстания - все это обещает нечто захватывающе интересное для зрителя. В перспективе интерес к "жареному" - это интерес, ведущий к разрушению, так как предлагая зрителю "шоу дураков", документальный фильм лишается внутренней движущей силы и оставляет глубокие замыслы нереализованными.