Читать онлайн «Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки». Страница 56

Во времена, когда эволюция, безусловно, проходила значительно медленнее, чем сегодня, нововведения в сфере музыкальной драматургии, происшедшие в семидесятых годах XVIII века, на самом деле случились на сорок лет раньше. Что же означают такие музыкальные “параллели”? А то, что “ошибкой” Рамо было его “преждевременное” рождение.

Оперы Рамо возникли во Франции в XVIII веке, и — вообще говоря — будучи первыми шедеврами этого жанра, несомненно являются высочайшим достижением французской музыки. Итак, не помешает присмотреться ближе к той особой ситуации, благодаря которой эти произведения — так долго недооцененные и вне Франции практически неизвестные — вошли в историю музыки.

С самого начала XVII века единым общепризнанным центром европейской музыки стала Италия. Экстравертный характер итальянцев и живое воображение южных жителей породили явление, ставшее музыкальным соответствием нового “барочного” стиля. Монтеверди и его ученики создали новые музыкально-драматические произведения: первые оперы.

Напрасно постоянно подчеркивалось верховенство текста и драматического выражения над музыкой, силясь подтвердить эту точку зрения теоретическими разработками (в соответствии с которыми музыка должна лишь — изысканно, но подчиненно — усиливать воспроизведение текста). Итальянский язык и темперамент были настолько музыкальными, что музыка, будучи сама по себе абстрактной средой, постепенно становилась доминирующей, и со временем даже оперные либретто стали более или менее адекватным носителем музыкального выражения. Подобная тенденция соответствует самой природе взаимосвязи между текстом и музыкой, и всяческие догматы, провозглашающие, будто музыка является служанкой слова, не выдержали проверки временем. Поэтому в течение четырех столетий время от времени появлялись реформаторские тенденции, стремящиеся припасть к источникам этого волшебного жанра искусства.

Типично французскую оперу, совершенно противопоставленную итальянской — “tragedie lirique” (лирическую трагедию), создал итальянец Жан-Батист Люлли (Jean-Baptiste Lully). Он прибыл в Париж в четырнадцать лет, в двадцатилетнем возрасте уже был во главе королевского оркестра, будучи же тридцатидевятилетним — безоговорочно считался властителем французской музыкальной жизни. Очень быстро он приспособился к французскому характеру, который так радикально отличался от итальянского темперамента и, основательно ознакомившись с местными традициями, стал композитором балетной музыки, которая имела здесь важное значение. Позже, в сотрудничестве с поэтом Квино (Quinault), создал французский аналог того нового вида искусства, каким была опера. Некоторые элементы — речитатив, вступление к ариозо в форме ритурнели и даже такие основные музыкальные элементы, как увертюра и чакона, — могли быть заимствованы в Италии. Но этот материал был обработан в совершенно новой форме, полностью соответствующей противоположным музыкальным требованиям французов к специфике французского языка и поэзии.

Люлли, создавая оперную увертюру, внедрял элементы итальянской инструментальной музыки, но встраивал их в гениальную и к тому же точную схему, определившую на целое столетие окончательную форму французской увертюры. Подобное произошло и с чаконой: из старого инструментального танца, основанного на повторяющейся фигуре, Люлли сделал монументальную форму, которая увенчивала какой-либо акт или чаще — всю оперу. Такая чакона могла исполняться хором или оркестром, но все же форма ее была довольно определенная. В новой форме музыкальной драмы также предусмотрена традиционная склонность французов к балету: все оперы Люлли переплетены разнообразными танцевальными сценами, преимущественно чисто оркестровыми и лишь иногда — с пением. Подобные танцевальные интермедии в скором времени стали строго упорядоченными: в конце каждого акта появлялось что-то наподобие “театра в театре”, называемое “дивертисментом” и что — подобно музыкальной “маске” в английском театре — имело часто весьма опосредствованную связь с главным действием.

Конечно, сама драма, как и в итальянской опере, опиралась на речитативы. Люлли позаимствовал эти формы из итальянского речевого пения, однако придал им, приспосабливаясь к другому языку, совершенно иной вид. Итальянский речитатив — с ритмической точки зрения — исполнялся весьма непринужденно: исходя из свободной и реалистической декламации, мелодическая линия естественного течения повествования поддерживалась несколькими сухими аккордами клавесина или лютни. Либреттисты французских опер сознательно использовали изысканный язык, подчиненный суровой дисциплине формы, чей ритм определял точный метр стиха (чаще всего александрины). Люлли изучал мелодику и ритм языка, слушая великих трагиков, чье произношение стало для него образцом в речитативах. Позже они поменялись ролями — великие актеры изучали манеру исполнения певцами речитативов. Люлли придал языку декламационность, точный ритм, требуя его строгого соблюдения. Трактование других вокальных форм — прежде всего арий — основательно отличалось от итальянской практики. Насколько там, начиная с середины XVII века, певцы имели возможность покрасоваться в пении bel canto или в бравурной арии, настолько здесь ария была полностью подчинена замыслу произведения и его драматургии, а также мало отличалась от речитатива.

Как видим, Люлли, позаимствовав элементы у едва сформированной итальянской оперы и традиционного французского балета, создал совершенно независимую французскую разновидность музыкальной драмы, которая стечением времени оказалась единственной альтернативной версией. Французская опера навсегда останется сплавом всех музыкальных форм и жанров, которые используются в музыкальной драме: пения, инструментальной музыки и танца. Вместе с тем Люлли и Квино раз и навсегда определили общую форму “Tragedie lyrique” (так во Франции называлась opera seria), придав ей обязательную схему: содержание всегда должно иметь мифологический сюжет, развитием которого руководило постоянное вмешательство богов; в любом из пяти актов действие перерывалось “Дивертисментом” или более-менее связанными с содержанием оперы легкими танцевальными и вокальными интермедиями — где большое значение имели искусственные огни и театрально-сценические летающие механизмы, придававшие красочность балету. Здесь композитор мог применить любые французские формы танца, все типы танцевальных арий, не слишком заботясь об их драматургической общности. Музыкальной и драматической кульминацией становились неотвратимый удар “грома” и поднятая богами буря в последнем акте. Каждый композитор должен был продемонстрировать здесь умение обрабатывать “заданную” тему.

В искусстве пения Франции властвовали совсем иные взгляды, чем в остальных европейских странах, где образцом было итальянское bel canto. Франция — единственная из европейских стран, которую не смогли подчинить итальянские певцы, особенно кастраты. Иной здесь была и диспозиция голосов. Женские роли поручались сопрано или меццо-сопрано, в зависимости от характера партии (диапазон голоса в обоих случаях от с1 до g2). Для мужских ролей (также и в хоре) использовали следующие типы голосов: hautes-contre — очень высокие тенора (с-с2), поющие, вероятно, фальцетом; tailes — низкие тенора; сравнительно высокие баритоны и басы.

Жан-Филипп Рамо (1683—1764) написал свою первую оперу в возрасте пятидесяти лет, уже будучи известным композитором. На протяжении первых десятилетий своей карьеры он работал органистом в разных провинциальных театрах; в сорок лет осел в Париже, которого уже не покидал до конца жизни. Жил скромно, отдаленно от мира, тем не менее имел нескольких зажиточных покровителей. Один из них, генеральный арендатор Ле Риш де ля Поплинье, пригласил его к себе работать с частным оркестром и сделал ему протекцию при дворе. Рамо был чрезвычайно самокритичен; его жена утверждала, что он никогда принципиально не упоминал о своих произведениях, которые были созданы в первые сорок лет жизни. С того времени как он открыл для себя оперу, все другое потеряло для него всякое значение, и в течение следующих двадцати лет им было написано двадцать разнообразных сценических произведений.

Уже первая опера Рамо “Ипполит и Ариция” имела большой успех, сразу вызвав один из тех споров, которые прославили историю французской оперы и которые, признаться, всегда велись вокруг произведений Рамо. Как французский композитор, Рамо был довольно тесно связан с созданной Люлли традицией, в конце концов и сам считался ее продолжателем, не впадая при этом — как сам говорил — в “рабское подражание”. Его обвиняли в измене французской опере Люлли, в использовании итальянских созвучий (например, уменьшенного септаккорда) и написании деструктивных сочинений. “Рамисты” и “люллисты” сформировали два противоположных лагеря. В скором времени спор серьезно обострился и приобрел бурный характер: в так называемой “войне буффонов” Рамо был рьяным защитником французской музыкальной традиции (что признавали также и другие); выступал против почитателей группы итальянских комедиантов, исполнявших “La serva padrona” Перголези в форме интермеццо между актами оперы Люлли. В данном конфликте речь шла об основных принципах французской и итальянской музыки. Главным неприятелем Рамо был никто иной, как Жан-Жак Руссо, который в своем “Письме о французской музыке” осудил ее, а вместе с нею и музыку Рамо острейшими словами, признавая право на существование лишь за итальянской музыкой. В этом споре сторонники Рамо одержали верх, о чем свидетельствует громкий успех второй версии оперы “Кастор и Поллукс” в 1754 году. Двадцать лет спустя конфликт разгорелся снова; место Рамо занял Глюк, но предметом разногласий были те же различия между французской и итальянской оперной музыкой. Ожесточение, с которым происходила борьба в этом культурном споре, затрагивало даже частную жизнь. Например, чтобы встретить радушный прием во время нанесения визитов, следовало прежде всего ответить на вопрос: кто ты — “глюкист” или “пиччинист”.