Читать онлайн «Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки». Страница 48

Каких-то двадцать-тридцать лет до этого очень интересное наблюдение и предложение по поводу возможности исполнения произведений подобного рода изложил Георг Муффат. Разделение голосов он отдает преимущественно на усмотрение исполнителей; описывает исполнение наименьшим, насколько возможно, ансамблем (при пропущенных средних голосах), а также наибольшим (что особенно желательно) ансамблем: “Если имеешь в распоряжении большее количество музыкантов, то можешь незаметно усилить состав не только большого хора первых и вторых скрипок, а также обоих средних альтов и баса; кроме этого, можешь его украсить объединением нескольких клавесинов, теорбанов, арф или других подобных инструментов, тем не менее, партия маленького хора, обозначенная термином Concertino, должна исполняться твоими самыми лучшими тремя скрипачами с органистом или теорбанистом”. Телеман пишет, что эти два “хора” могут размещаться раздельно в пространстве; в сущности, применение отдельного инструмента (органа или теорбана) для continue имеет смысл только в случае разделения ансамблей.

В некоторых сюитах Телемана отдельные, различные партии духовых инструментов противопоставляются по типу концертирующих партий смычковых инструментов. В данном случае речь не только о диалоге между двумя равнозначными группами (такой тип диалога здесь иногда встречается), но и о сольных концертирующих партиях, в которых духовые инструменты сразу выделяются, благодаря собственным идиоматическим фигурам. В те времена партии гобоев обычно редко отличались от партий струнных. Характерно в этом смысле начало Дармштадтской Сюиты C-dur, где струнные инструменты молчат, подчеркивая исключительный и необычный характер ситуации. Начало произведения группой солистов в месте ожидаемого tutti вызывало, наверняка, сильное удивление. (Спустя пятьдесят лет Моцарт описывает подобный эффект, случившийся во время премьеры его Парижской симфонии).

Итак, “культурный конфликт” (между итальянским и французским стилями) привел к возникновению так называемого “смешанного стиля”, ставшего характерной особенностью немецкой музыки XVIII века. Великие немецкие композиторы писали французские сюиты, итальянские сонаты и концерты, но всегда вводили в них элементы противоположного стиля; локальные традиции в этом процессе объединения стилей играли незаурядную роль катализатора. Наконец вспомним, что существовал анклав, в котором происходила эволюция коренного немецкого характера, — это пространство органной музыки. Непрерывный ряд мастеров и учеников ведет от нидерландца Я. Свелинка (1562—1620) через Х. Шайдеманна (1596—1663) и И. А. Райнкена (1623—1722) к И. С. Баху. Характерная черта этого немецкого стиля органной музыки — склонность к сложному многоголосию, истоки которого в полифонии композиторов старонидерландской школы, что в результате и привело к формообразованию фуги.

Великолепие звуков и виртуозность, театральность, блистательность, эффектность — все эти черты совершенно справедливо ассоциируются с нашим современным пониманием барочной музыки, даже когда не особенно вникаем в суть дела. Нет ничего странного в том, что под понятием “барочная музыка” мы подразумеваем прежде всего итальянскую музыку, иногда французскую, тем более что в ту эпоху именно в тех двух странах зародились наиболее характерные для нее стилистические тенденции. Австрийская или немецкая барочная музыка тоже не менее важна, но классифицируется в соответствии с вышеуказанными двумя стилями, тем более что каждое отдельно взятое произведение четко проявляет свою родственность с одним из них. При этом редко вспоминают об английской музыке. Несмотря на значительные усилия, предпринимаемые в последнее время, чтобы привлечь к ней внимание, она остается на втором плане.

Нынешние времена ищут развлечения в эффектах, в больших начинаниях, отсюда совершенно понятен ренессанс барочной музыки. Но последний не затрагивает английской барочной музыки, поскольку ей свойственны противоположные достоинства. Недостает же — возбуждающей моторики и звукового богатства обычной барочной музыки. Благодаря островному расположению своей страны, англичане были достаточно изолированы от европейских течений и могли развивать свой собственный взгляд на искусство и его восприятие публикой; влияние континентального искусства на английское было весьма незначительным.

В эпоху барокко, когда во всех других странах наибольшее внимание уделяли внешним эффектам, англичане значительно больше интересовались содержанием и глубиной выражения. Следовательно, английская барочная музыка не является концертной, предназначенной для виртуозов, красующихся перед экзальтированной публикой, а музыкой изысканной и глубокой, для небольшого круга посвященных. Людей, страстно влюбленных в музыку, в Англии было не меньше, нежели в Италии или Франции, а может, даже и больше, но чтобы слушать музыку, им не требовалась приподнятая атмосфера публичного концерта. Музыкальная жизнь происходила преимущественно в многочисленных маленьких кружках настоящих знатоков и умельцев. Англичане очень долго были привязаны к инструментам из семьи виол да гамба с изысканным и мягким звучанием, ибо качество и деликатность звука имели для них несравненно большее значение, чем его сила. Они стремились слушать активно, интенсивно прислушиваясь. Таким образом, большую часть английской музыки XVII века составляет камерная музыка. Тогдашнюю английскую музыкальную жизнь в некоторой степени уместно сравнить с Австрией конца XVIII века, когда процветало “большое” концертное движение, однако наиболее существенные достижения были в камерной музыке, прежде всего в жанре струнного квартета. Там тоже недоставало широкой аудитории, и музыка культивировалась в многочисленных любительских кружках, где больше внимания уделяли содержанию музыкального выражения, а не эффекту. Ничего удивительного: и здесь, и там самые значительные свои шедевры композиторы создавали именно в сфере камерной музыки. В этом и причина незначительной популярности английской музыки: ей, как и классической камерной музыке, чужды поверхностные эффекты, поэтому и отодвинута сегодня — подобно последней — на обочину.

Джон Купер (1575—1626) и Уильям Лейвз (1602—1645) — наиболее характерные и виднейшие композиторы золотой поры английской музыки. Определяющей чертой тогдашнего культа преклонения перед заграницей является тот факт, что Джон Купер после нескольких лет практики в Италии начал употреблять и в Англии имя Джованни Коперарио, стремясь походить на итальянца и пользоваться большим уважением. Данный шаг кажется гротескным, ибо (если сравнить произведения Купера с композициями современных ему итальянцев) заметна свобода, с которой включает он итальянские элементы в рамки чисто английских форм, а также какими никчемными выглядят первые итальянские попытки создания трио-сонаты в сравнении с первыми подобными произведениями самого Купера. С другой стороны, очень интересно наблюдать явления ассимиляции или независимости от национальных стилей на других примерах. В начале XVII века несколько итальянских композиторов эмигрировали в Англию, чтобы там поискать счастья (например, Ферабоско, Лупо) — и вскоре начали писать чисто английскую музыку, то есть, с музыкальной точки зрения, стали англичанами. Купер же просто позаимствовал итальянскую фамилию.

Наиболее знаменитым из учеников Купера был Уильям Лейвз — один из величайших композиторов XVII столетия. Чарльз I не только любил его музыку, но и проявлял к нему чрезвычайную благосклонность. Собственно, для этого короля Лейвз написал огромное количество своих произведений. Когда король погиб в битве под Честером, многие поэты и композиторы создали многочисленные Lamenti в его честь — все признавали его величие. Произведениям Лейвза присущи чрезвычайная изобретательность, неслыханно современный музыкальный язык и впечатляющая глубина выражения.

Генри Перселл (1658—1695) — последний из длинного ряда выдающихся композиторов, олицетворяющих большую эпоху английской музыки. Его произведения ясно указывают, что и он осознавал это. Одним из его первых известных произведений был цикл фантазий для нескольких виол да гамба (от трех до семи), в которых цитируются, кстати, темы Дауленда. Форма тех фантазий довольно традиционна и могла бы появиться на семьдесят лет раньше; тем не менее, они удивительно авангардны: задуманы, несомненно, как завершение большой эпохи, но вместе с тем направлены в будущее. Перселл написал их в течение нескольких месяцев, в возрасте двадцати двух лет, и они остались единственными его произведениями для ансамбля подобного типа. Технические и звуковые возможности виол да гамба здесь использованы сполна.