Читать онлайн «Русская литература XVIII векa». Страница 79

Во всей этой группе Лукин был наиболее последователен. У Елагина и Фонвизина воздействие западной буржуазной литературы вплеталось в систему социальных и художественных взглядов, воспитанных все же Сумароковым и его окружением. Лукин был чужд сумароковской школе; для него тенденции буржуазной литературы были основой мировоззрения, правда, сильно урезанного по сравнению с воинствующей и радикальной позицией Дидро или Седена в меру ограниченности социальной позиции русской буржуазии XVIII столетия.

Именно в силу органичности для Лукина буржуазных позиций его в литературе, писатели сумароковского круга усмотрели в нем существенную опасность и обрушились на него с целым потоком памфлетов, сатир, пародий и всяческой брани. Лукин же, не ограничиваясь созданием драматических пьес, сопроводил их издание обширными предисловиями, в которых напал на своих врагов, на Сумарокова и заявил свои требования к русской комедии.

Лукин – теоретик драмы. Основной тезис этих теоретических высказываний Лукина заключается в том, что комедии, идущие на русской сцене, и, в частности комедии Сумарокова, – антинациональны, чужды русским нравам. Космополитизм, антиисторичность, условность сумароковской драматургии раздражают Лукина. Он усвоил один из основных принципов антифеодального искусства его времени – стремление выразить именно национальные нравы в их конкретной бытовой определенности. Однако же он не поднялся до понимания того, что национальные формы искусства могут возникнуть из старинных традиций этого искусства и из фольклорных источников. Он бранит сумароковские комедии за то, что они похожи на «старинные наши игрища», т.е. он подметил их связь со старым «площадным» театром и признал эту связь недостатком. Лукин видит единственный источник будущего антидворянского искусства России в новых влияниях буржуазного искусства Запада, в частности Франции.

Именно поэтому Лукин подчеркивает, что единственный путь для русского драматурга – это заимствование западных пьес: «заимствовать необходимо надлежит, – пишет он, – мы на то рождены». Но заимствуя, Лукин считает необходимым переделывать взятое у французов, применяя их пьесы к русским нравам, в этом заключается его любимый тезис о «переделке» чужих пьес, которую он отличает от рабского «подражания». Он пишет о комедиях Сумарокова и других, что они чужды русским нравам:

«Мне всегда несвойственно казалось слышать чужестранные речения в таких сочинениях, которые долженствуют изображением наших нравов исправлять не только общие всего света, но и более частные нашего народа пороки; и неоднократно слыхал я от некоторых зрителей, что не только их рассудку, но и слуху противно бывает, ежели лица, хотя по нескольку на наши нравы походящие, называются в представлении Клитандром, Дорантом, Цитадиною и Кладиною и говорят речи, не наши поведения знаменующие. Негодование сих зрителей давно почитал я правильным».

Он считает, что как комедии всех народов «держатся своих образцов», так и русские комедии должны изображать русских людей, и для того надо, переводя, «склонять на наши нравы» переводимое. Между тем те же несоответствия русским нравам Лукин видит в оригинальных комедиях. «Кажется, что в зрителе, прямое понятие имеющем к произведению скуки, и сего довольно, если он однажды услышит, что русской подьячий, пришед в какой ни есть дом, будет спрашивать: здесь ли имеется квартира господина Оронта? – Здесь, скажут ему: да чего ж ты от него хочешь? – Свадебный написать контракт, – скажет в ответ подьячий. Сие вскружит у знающего зрителя голову. В подлинной русской комедии имя Оронтово, старику данное, и написание брачного контракта подьячему вовсе несвойственно».

Комедии Лукина. В этой полемике Лукина с русскими дворянскими классицистами его требование национальной драматургии сочетается со слабыми предвестиями реалистической эстетики. Эти тенденции выразились, хотя и не очень ярко, и в самих пьесах Лукина, так же, как его антидворянские настроения. Так, в любопытной пьеске «Щепетильник» (т.е. торговец галантерейными товарами), свободно переделанной с французского, Лукин дает целую галерею резко отрицательных фигур из дворянского общества: тут и «вертопрашки» модницы Нимфо-дора и Маремьяна, и придворный «Притворов», и модный щеголь Легкомыслов, и судья Обиралов, и др. Всем им противопоставлен умный и добродетельный торговец, сам Щепетильник. Однако Лукин не смог преодолеть робости по отношению к дворянству; его Щепетильник – хотя и купец – по происхождению дворянин; кроме того, для противовеса порочным дворянам, в комедии фигурирует добродетельный «майор при гражданских делах» Чистосердов. В целях приближения к русскому быту Лукин ввел в свою пьесу роли двух крестьян – работников Щепетильника, Мирона и Василия, которые говорят на костромском диалекте: «Давай, парень! взымем-ка ее на лавку-то. Берись же моцнее! Вить она, братень, грузна, и я из саней ее церез моготу сюда притаранил...» Выведение на сцену русских «мужиков» живьем, с их народным говором, было смелым нововведением Лукина, противоречившим понятиям дворянского классицизма.

Единственное вполне оригинальное произведение Лукина, его большая комедия «Мот, любовию исправленный», также характерна для его принципиальных установок. Это не столько комедия, сколько серьезная драма, с установкой на высокий моральный пафос и трогательность, по рецептам Лашоссе и Дидро. Сам Лукин в предисловии к пьесе говорит, что «одна и весьма малая часть партера любит характерные, жалостные и благородными мыслями наполненные, а другая и главная – веселые комедии»; стремясь угодить всем, как заявляет сам Лукин, он ввел в свою пьесу и жалостные и смешные мотивы; но ясно, что он считал ценной именно «жалостную» драматургию, а смехотворность для него лишь остаток сумароковских предрассудков. В «Моте» Лукин показывает раскаявшегося и обратившегося к добродетели игрока; он промотался в пух; его совращает ложный друг Злорадов и исправляют и наставляют возлюбленная Клеопатра и идеальный крепостной слуга Василий. Герой чуть не попал в тюрьму за долги, но его спасает наследство после умершего дядюшки. Самый жанровый замысел пьесы был вызовом теории классицизма, запрещавший вводить в комедию высокие мотивы, и Сумарокову, ненавидевшему «слезную комедию». Интерес и уважение к эмоциональной природе человека, к его индивидуальной психологии был внутренней эстетической пружиной новой манеры буржуазной «слезной драмы», так же, как стремление изобразить жизнь, как она есть. Лукин в соответствии с этим стремлением пытается ввести зрителя в быт дворянского дома; он описывает во вводной ремарке комнату, в которой происходит действие, заставляет в самом начале пьесы слугу Василия спать «на канапе» и т.д. Он пытается ввести и бытовую, разговорную речь в диалог. Все это дано еще очень робко и слабо. Только Фонвизину удалось разрешить драматургическую проблему, намеченную Лукиным.

В «Моте» мы встретим не только негодяя-дворянина Злорадова, но и негодяев-купцов и негодяя-стряпчего; им противопоставлены идеальные дворяне и идеальный купец. Это благополучное равновесие способствует впечатлению избегания острых социальных проблем, характерного для всей пьесы, в отличие от ряда пьес французских учителей Лукина, настойчиво ставивших эти проблемы. Даже роль слуги Василия не помогает делу, поскольку сущность ее – это проповедь «добродетелей» верного холопа, всегда готового отдать все силы на службу барину.

Нельзя составить полного представления об облике Лукина как литературного деятеля, не вспомнив о его интересе к театру для народа.

В «Письме к г. Ельчанинову», составляющем первое предисловие к «Щепетильнику», Лукин рассказал о замечательном театральном предприятии, начавшем свою работу на Пасхе 1765 г. в Петербурге. Это был театр, организованный для «простого народа» в довольно примитивном помещении. Организаторами и актерами в этом театре были мастеровые, в частности, наборщики типографии Академии наук. Зрители состояли из «черни», как говорит Лукин, и из купцов, подьячих и прочих «им подобных»; бывали в театре и дворяне, приезжавшие из «любопытства»; ставились в этом театре переводные комедии Мольера, Гольберга и др., а также и русские, например комедия А. Волкова «Чадолюбие». Зрителей бывало на представлениях множество. Лукин пишет: «Наш низкия степени народ толь великую жадность к нему (т.е. к театру) показал, что оставя другие свои забавы,... ежедневно на оное зрелище собирался». Это театральное начинание было не единственным в своем роде. Аналогичные любительские народные театры существовали раньше, большей частью в качестве временных, на период праздников. Они непосредственно продолжали традицию всенародного театра Петра I. Но тогда как литература дворянского классицизма ни одним словом не обмолвилась об этих театрах, Луким обратил внимание на это явление, достойное, по его словам, «сведения всякого человека, пользу общественную любящего»; далее он говорит: «Я искренне тебя уверяю, что сие для народа упражнение весьма полезно, и потому великия похвалы достойно». Самую комедию свою «Щепетильник» он представляет себе поставленной на сцене этого демократического театра.