Читать онлайн «Поэтика мифа». Страница 79

Автор новейшей монографии о фантастике Гофмана – К. Негус[156] считает, что именно Гофману удалось осуществить мечту Ф. Шлегеля о «новой мифологии» как первоистоке и центральном пункте поэзии, но что при этом «мифология» Гофмана была не универсальным космополитическим синтезом, а мифотворчеством абсолютно нетрадиционным и персональным. Вершиной гофмановского мифологизма Негус считает «Золотой горшок» с его вставным рассказом-мифом о любви Фосфора и Лилии, где присутствуют трехчастная космическая модель (низ, верх, средний мир) и идея мифических первоистоков. Элементы «новой мифологии» Негус находит в «Крошке Цахесе», «Принцессе Брамбилле» и «Повелителе блох» и только следы «новой мифологии» – в «Кавалере Глюке», «Эликсире дьявола», «Песочном человеке», «Щелкунчике», «Чужом дитяти» и «Королевской невесте».

В творчестве Гофмана фантастика выступает прежде всего как сказочность (так же у Тика, Арнима, Брентано), причем сказочность часто сопровождается шуткой, юмором, иронией, отмечая тем самым свободу и произвол художественного вымысла, известную условность фантастических образов. Иногда подчеркивается, что сказка сугубо детская, однако это означает не только условность и наивность, но и глубокую интуитивную проникновенность детского мышления, а также особое романтическое понимание игры и игрушки (особенно в «Щелкунчике» Гофмана, из которого во многом выросла сказка Андерсена). При преимущественно эстетическом восприятии мифа Гофман и другие романтики не отделяют резко сказку от мифа, и сквозь сказку, повествующую о судьбе отдельных героев, часто проглядывает некая глобальная мифическая модель мира, соответствующая натурфилософским воззрениям романтиков. Это, в частности, выражается м наличии ключевых вставных квазимифологических рассказов и в «Золотом горшке», и в «Принцессе Брамбилле», и в «Повелителе блох», отчасти в «Крошке Цахесе» и даже в «Щелкунчике» (подобные вставные истории-мифы еще раньше были использованы Новалисом в «Учениках в Саисе» и в «Генрихе фон Офтердингене»). Иногда в таких «мифах» Гофмана действие, как в настоящих мифах, относится к «начальным» временам творения или, во всяком случае, к давно прошедшим временам, когда мир находился в ином состоянии, чем теперь, причем парадигма «начальных времен» сочетается с моделью циклического обновления жизни.

В «Золотом горшке» творение рисуется как борьба света и тьмы, как проявление силы огня – любви, убивающей и возрождающей; в «Принцессе Брамбилле» повествование восходит ко временам, когда человек еще не отпал от материнской груди природы и свободно понимал ее язык (это и есть мифическое время в понимании немецких романтиков), пока мысль не разрушила представление и человек не «осиротел». Трагедия этого сиротства аллегоризируется в истории короля Офиоха и его супруги Л ирис. Душу последней демон держит в ледяной темнице. Горькая печаль Короля и бездушный смех Королевы, высыхание озера Урдар, запустение сада Урдар – таково внешнее выражение этого отпадения человека от природы. В сущности сходная тема – в шутливых предысториях к сюжету «Крошки Цахеса», когда рассказывается об изгнании фей и введении Просвещения, и к «Повелителю блох», где Хозяин блох и его мудрый народ стали пленниками, а за прекрасную царевну Гамахею, дочь короля Сесакиса, рожденную из тюльпанной чашечки, борются не только демонический принц пиявок с чертополохом Цехеритом, но и ограниченные «микроскописты», напрасно пытающиеся проникнуть в тайны природы. Смысл всех подобных мифов не сводится к потере первичной гармонии человека и природы, запустению первичного цветущего царства и т. п. Развитие продолжается через смерть-сон и воскресение мифических существ (той же Лилии, зеленой змейки, тюльпана Гамахеи, королевы Лирис и принцессы Мистилис), т. е. в духе ритуально-циклической мифологемы. К этой цепи подключены и главные действующие лица основной сказки: сюжет сказки оказывается последним звеном, последним фактом этого мифического процесса, счастливым преодолением мучительной коллизии между духом и материей, человеком и природой, поэзией и современной «прозой».

Чудаковатый студент Ансельм, чистый Перегринус, девочка Мари, молодая артистическая пара Джильо и Джачинта становятся инструментом восстановления утраченной гармонии, и сказочное действие повторяет и завершает таким образом коллизию вставного рассказа-мифа.

В «Принцессе Брамбилле» сказка и миф встречаются, переплетаются и находят разрешение своих коллизий в ритуально-праздничной театрально-шутовской атмосфере карнавала (ср. роль рождественских праздников в «Повелителе блох» и «Щелкунчике»). При этом действующие лица сказки оказываются новым воплощением, повторением, двойником действующих лиц мифа. Так, в «Принцессе Брамбилле» Джильо и Джачинта играют, воспроизводят и продолжают карнавальных принца Корнельо Кьяпери и принцессу Брам-биллу, а также мифических короля Офиоха и королеву Лирис (а также и принцессу Мистилис), а рассказчик вставного мифа Руфиамонте оказывается мудрецом Гермодом из самого мифа, неизвестно как дожившим до наших дней. В «Повелителе блох» Перегринус оказывается мифическим королем Сесакисом, а обольстительная голландка Дертье Эльвер-динг, которую укротитель блох Левенгук выдает за свою племянницу, – принцессой Гамахеей, дочерью Сесакиса и царицы цветов, ее жених Пепуш – чертополохом Цехеритом из мифа, гусарский офицер – гением Тетелем, убившим принца пиявок, закусавшего когда-то Гамахею, и, наконец, жалкий брадобрей – этим самым принцем пиявок. В «Золотом горшке» история Ансельма и Серпентины повторяет в какой-то мере историю саламандра Линдхорста и зеленой змейки, а те повторяют Фосфора и Лилию. Линдхорст в качестве чудака-архивариуса действует в сказке, а в качестве огненного саламандра, служителя князя духов Фосфора, изгнавшего его на землю, – в мифе.

Не только герои созданных Гофманом мифов, но и исторические или квазиисторические персонажи продолжают жить на страницах его сказочных новелл в новых воплощениях как современники писателя, например, естествоиспытатели XVII в. Левенгук и Сваммердам, жившие в XVI в. при дворе курфюрста Леонхард Гурнгейзер и Липпольд, давно умерший композитор Глюк. Здесь стираются грани между мифом, сказкой, историей, и возникает зыбкость характеров, которые иногда уступают место «маскам» – театральным обличьям.

Мифический элемент входит в некоторой мере и в «страшные» рассказы Гофмана, лишенные юмористического начала, но входит в них по-другому, не как преимущественное выражение поэзии и идеала, а как хаотическая (отношение Гофмана и других романтиков к хаосу двойственное: хаос несет богатство неразвернувшихся возможностей жизни, но также и смерть), демоническая, хтоническая, ночная, разрушительная сила, как злая судьба («Эликсир дьявола», «Песочный человек», «Майорат», «Фалунские рудники» и т. п.). Для подобных произведений Гофмана характерно перенесение демонических сил и вовнутрь человеческой души в виде магнетизма, сомнамбулизма, привидений и двойников.

Самое оригинальное у Гофмана – фантастика обыденной жизни, которая весьма далека от традиционных мифов, но строится в какой-то мере по их моделям.

Фантастика обыденной жизни развертывается на основе максимального взаимопроникновения чудесного и обыденного. С одной стороны, за спиной самых обыденных лиц, предметов и ситуаций обнаруживаются чудесные, фантастические, мифические силы из иного мира, а с другой – сами эти фантастические силы выступают в сниженном, обыденном, комическом виде. Колебания студента Ансельма между Серпентиной и Вероникой скрывают космическую борьбу добрых и злых стихийных духов; в этой борьбе дверной молоток проявляет пугающую демоничность, а бузинный куст оказывается местом обитания прекрасных зеленых змеек с голубыми глазками и т. д. Соответственно и сами духи предстают в виде чудаковатого архивариуса (он же огненный саламандр), добывающего огонь для сигары щелканьем пальцев, или уродливой старухи – торговки яблоками и гадалки, в прошлом няньки Вероники. Достаточно иронически звучит ее «мифическое» происхождение от пера дракона и свекловичного корня. Еще более ироничен образ самого золотого горшка, который Ансельм получает в качестве чудесного приданого за Серпентину. Фантастические образы Гофмана возникают на пересечении, вернее даже столкновении, природы и культуры, быта и очень часто связаны с изображением умерщвляемой природы, но оживающих предметов культуры, бунтующих против бездушного рационализма и техницизма. Отсюда изображение как иррациональных темных страстей, ночной стороны души, непредвиденных поступков, так и, наоборот, стандартизированного, машинообразного поведения людей, ставших «манекенами». Отсюда же особое пристрастие к теме игрушек, кукол, автоматов, а также ко всякого рода двойничеству.