Читать онлайн «Структурная антропология». Страница 58

Илл. IV–V. Женщины из племени кадувео с разрисованными лицами, 1935 год.

Илл. VI. Женщина из племени кадувео, роспись лица, 1892 год.

Илл. VII. Роспись лица вождя из племени маори, XIX век.

После установления этих сходных черт любопытно отметить, что по совершенно различным причинам древнее китайское искусство и искусство северо-западного побережья независимо друг от друга сближаются с искусством маори в Новой Зеландии[66]. Подобный факт тем более примечателен, что для искусства эпохи неолита на Амуре, некоторые сюжеты которого (например, птица с распущенными крыльями и животом в виде солнечного лика) практически идентичны сюжетам северо-западного побережья, по словам некоторых авторов, характерен «неожиданно богатый криволинейный орнамент», напоминающий орнамент айну и маори, с одной стороны, и неолитические культуры в Китае (Янчжоу) и Японии (Дзёмон) — с другой; он состоит в основном из лентообразных узоров, которые характеризуются такими сложными мотивами, как волнистые линии, спирали, меандры, в противоположность прямоугольным геометрическим орнаментам Прибайкальской культуры [289, с. 396]. Таким образом, типы искусства, относящиеся к весьма отдаленным районам и эпохам, обнаруживают между собой явные аналогии и независимо друг от друга приводят к заключению об их близости, противоречащей тем не менее географическим и историческим условиям.

Значит ли все это, что мы оказываемся перед дилеммой, вынуждающей нас либо отвергать историю, либо закрывать глаза на эти столь часто встречающиеся сходные черты? Антропологи диффузионистской школы прибегли, не задумываясь, к насилию над историей. Я не собираюсь защищать их рискованные гипотезы. Нужно сказать, однако, что негативная позиция их осторожных противников столь же мало удовлетворительна, поскольку она заключается лишь в опровержении неправдоподобных утверждений диффузионистов. Сравнительные исследования первобытного искусства были, несомненно, скомпрометированы усердием искателей культурных контактов и заимствований. Скажем прямо, что этому еще более способствовали умствующие фарисеи, предпочитающие отрицать явные связи, поскольку их наука не располагает никаким иным удовлетворительным методом истолкования данных явлений. Отрицание фактов вследствие их предполагаемой непостижимости гораздо более бесплодно с точки зрения прогресса познания, чем построение гипотез; если они даже и неприемлемы, то ошибки как раз и порождают критику к поиски, которые когда-нибудь позволят их преодолеть[67].

Право сравнивать американское искусство с искусством Китая или Новой Зеландии сохраняется даже в том случае, если существует тысяча доказательств тому, что маори не могли доставить свое оружие и украшения на побережье Тихого океана. Гипотеза о культурном контакте, несомненно, лучше всего объясняет сложные сходные черты, не объяснимые случайными стечениями обстоятельств. Однако если историки утверждают, что контакт невозможен, то это не доказывает иллюзорности сходных черт, а лишь заставляет идти по другому пути в поисках объяснения данного факта. Плодотворность усилий диффузионистов является следствием именно систематических изысканий исторических возможностей. Если история, которой непрерывно задают вопросы (к которой и нужно обращаться вначале), дает отрицательный ответ, то следует обратиться к психологии или структурному анализу форм и поставить перед собой вопрос о том, не могут ли внутренние связи психологического или логического порядка помочь понять одновременно возникающие явления, многократное повторение и общность которых не могут быть следствием простой игры случайностей. Именно с этой точки зрения я и собираюсь принять участие в обсуждении проблемы.

Симметрично развернутое изображение, характерное для искусства северо-западного побережья Северной Америки, было описано Францем Боасом: «Животное изображается поделенным надвое с головы до хвоста… между глазами — расширяющаяся к носу глубокая выемка. Таким образом, голова дана не анфас, а в виде двух профильных изображений, которые смыкаются у рта и носа и разделяются на уровне глаз и лба. Каждое животное либо состоит из двух половин, так что профильные изображения соединяются посередине, либо же оно представлено анфас в виде примыкающих друг к другу боковых изображений туловища» [209, с. 223–224]. Тот же автор анализирует приведенные ниже рисунки следующим образом (рисунки 17 и 18 соответствуют рисункам 222 и 223 в цитированном труде): «На рис. 222 (живопись племени хайда) в этой манере изображен медведь. Огромная широкая пасть образуется двумя смыкающимися профильными изображениями головы. Подобный срез головы медведя наиболее ясно виден на рис. 223. Это живописное изображение на фасаде дома цимшиан; круглое отверстие в середине рисунка является дверью дома. Животное развернуто вперед животом, а голова присоединена к уже развернутому изображению. Две половины нижней челюсти не соприкасаются друг с другом. Спина обозначена черной контурной линией, а тонкие штрихи на ней изображают шерсть. Индейцы племени цимшиан называют такой рисунок „встречей медведей“, как если бы на нем были изображены два медведя» [209, с. 224–225].

Рис. 17. Хайда. Рисунок с изображением медведя (по Ф. Боасу).

Рис. 18. Слева: цимшиан. Рисунок на фасаде дома, изображающий медведя. Справа: хайда. Головной убор из дерева с росписью, изображающей рыбу (по Ф. оасу).

Сравните этот анализ с анализом аналогичного явления в искусстве древнего Китая у Крила: «Одной из наиболее характерных черт декоративного искусства эпохи Шан является своеобразный метод изображения животных на плоских и округлых поверхностях. Животное как бы рассекается по всей длине от конца хвоста почти до кончика носа, но не полностью: обе половины разворачиваются и рассеченное пополам животное кладется на поверхность, причем обе половины почти смыкаются у кончика носа» [240, с. 64].

Этот же автор, видимо незнакомый с работой Боаса, употребив почти те же его выражения, добавляет: «Изучая искусство эпохи Шан, я постоянно убеждался в том, что оно имеет несомненное сходство по духу, а возможно и в деталях, с искусством индейцев северо-западного побережья» [240, с. 64].

Этот столь характерный прием, встречающийся в искусстве древнего Китая (см. рис. 19) и в первобытном искусстве Сибири и Новой Зеландии, обнаруживается также на другой оконечности Американского континента — у индейцев-кадувео. Воспроизведенный нами здесь рисунок изображает лицо женщины, раскрашенное по традиционному обычаю этого маленького племени на юге Бразилии, одного из последних остатков некогда процветавшего народа гуайкуру (см. рис. 20) Ранее я уже описывал способ выполнения этих рисунков и их функцию в культуре туземцев [460; 517]. Достаточно напомнить, что эти рисунки известны со времен первых контактов с гуайкуру в XVII веке и что они, кажется, не изменились за все это время. Это не татуировки, а рисунки, требовавшие возобновления через несколько дней и выполнявшиеся с помощью деревянного шпателя, который макали в состав из соков диких плодов и листьев. Женщины, раскрашивающие друг другу лица (а раньше также раскрашивавшие мужчин), работают не по какому-то образцу, а импровизируют в пределах сложной традиционной тематики. Среди четырехсот оригинальных рисунков, собранных на месте в 1935 году, я не обнаружил двух одинаковых. Однако они отличаются друг от друга скорее постоянно новым расположением основных элементов, чем обновлением самих элементов: простые и двойные спирали, штриховки, завитки, меандры, закругленные линии, кресты и рисунки наподобие язычков пламени. Всякое испанское влияние должно быть исключено, учитывая раннюю дату первого описания этого тонкого искусства. В наши дни этим древним искусством владеют лишь несколько старых женщин, и нетрудно предвидеть то время, когда оно исчезнет окончательно.

Рис. 19. Бронза, обнаруженная около Аньяна (Китай).

В середине находится развернутое изображение mao-me без нижней челюсти. Уши образуют вторую маску над первой; глаза второй маски могут также считаться принадлежащими маленьким драконам, которые одновременно являются ушами главной маски. Оба дракона изображены в профиль и обращены лицом друг к другу в верхней части панно. Они, в свою очередь, образуют изображение в фас маски барана, рога которого — это туловища драконов.

Украшение на крышке можно истолковать подобным же образом (по Персевалю Йеттсу [см. 860]).

Рис. 20. Кадувео. Мотив росписи в фас, выполненный женщиной-туземкой на листе бумаги (коллекция автора).