Читать онлайн «Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси». Страница 78

За внешним спокойствием минималистских работ скрывалось настойчивое желание авторов привнести в мир порядок и управляемость. Но не призыв к насилию и принуждению передали они следующему поколению художников, детям «детей цветов», в полной мере испытавшим влияние нефтяного кризиса 1970-х. Им предстояло двигать искусство в совершенно ином направлении.

Минимализм подвел черту под модернизмом. Искусство вступало в новую эпоху – эпоху постмодернизма.

Постмодернизм замечателен тем, что он может быть чем угодно, в зависимости от вашего желания. Но это и досадно: ведь получается, что любой арт-объект дозволено выдавать за постмодернизм. Вот такой парадокс составляет основу этого направления, которое обладает уникальной способностью вызывать недоумение и раздражение даже у самых преданных поклонников современного искусства. Что, впрочем, весьма «постмодерново».

На первый взгляд суть постмодернизма предельно проста. Он пришел на смену модернизму (отсюда и «пост-»), который, по общему мнению, завершился в середине 1960-х минимализмом (хотя его наследие живет и поныне). Как и постимпрессионизм, постмодернизм можно считать развитием и критической оценкой предшественника. Французский философ Жан-Франсуа Лиотар описал постмодернизм как «недоверие к метанарративам», имея в виду, что постоянное стремление модернизма найти одно всеобъемлющее решение проблем человечества постмодернисты считают глупым, наивным бредом. Постмодернисты полагали, что любые новые Великие Идеи так же обречены на провал, как и все другие метанарративы XX века, включая коммунизм и капитализм.

В их представлении, если такое решение и существовало (что вряд ли), то искать его следует в прошлом: в коллекции «лучших образцов» предыдущих движений и идей. Из этих фрагментов постмодернисты намеревались создать новый визуальный язык, изобилующий ссылками на историю искусства и поп-культуру; полученную неудобоваримую смесь они сделали более приятной на вкус, приправив показной легкостью и иронией. Взять, к примеру, небоскреб AT&T (сейчас Башня корпорации Sony) Филипа Джонсона на Мэдисон-авеню в Нью-Йорке. Проект 1978 года (завершенный в 1984-м) представляет собой типичный модернистский небоскреб в классическом стиле Луиса Салливана/Вальтера Гропиуса/Миса ван дер Роэ, но с постмодернистским уклоном. Вместо ожидаемой плоской квадратной крыши Джонсон завершил здание расколотым фронтоном; этакая эффектная завитушка, на манер шляпки, которую строгая мамаша осмелилась надеть на свадьбу дочери.

Критики были единодушны в том, что эта авторская выдумка слишком вычурна и выбивается из строгой эстетики плосковерхого модернистского Манхэттена. По их мнению, здание Джонсона было возвратом к архитектурным излишествам ар-деко и визуальной ссылкой на Крайслер-билдинг (1930). Джонсон поставил ряд длинных, близко расположенных вертикальных окон под самый фронтон, что, по мнению критиков, придало этому архитектурному шедевру сходство со старым автомобильным радиатором.

В столь же игривом настроении Джонсон придумывал и основание здания. Вместо строгого прямоугольника дверного проема, как у других небоскребов того времени, он спроектировал огромный сводчатый вход, который, по его словам, напоминал ренессансный купол базилики Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции. К этому он добавил другие архитектурные прибамбасы, с намеком на романские колонны и книжные шкафы

XVIII века работы английского мастера кабинетной мебели Томаса Чиппендейла. И, наконец, облицевал здание неполированным розовым гранитом – новаторский, но немного безвкусный выбор.

Здание AT&T — классическое постмодернистское лоскутное одеяло из исторических реминисценций и современной культуры. Дискретность, ритмы хип-хопа, смешение жанров и четкое понимание ожиданий потребителя – все это вобрала в себя палитра постмодерна: рефлексирующая искушенность и едкая насмешка стали его лингва франка.

И словно напоминая: не бывает однозначного ответа, – постмодернизм говорит о том, что все заслуживает внимания и может быть включено в арт-объект на законных основаниях. Определения размыты: факты уже невозможно отличить от вымысла. В постмодернизме главенствует оболочка – но она вполне может оказаться обманкой.

Синди Шерман (род. 1954) со своей серией «Кадры из фильмов без названия» (1977–1980) {ил. 31) стала одним из первых представителей постмодернистского искусства пародии и подражания. Мишенью для насмешек она избрала мужской шовинизм Голливуда. В течение трех лет Синди сделала 69 чернобелых фотопортретов в стиле рекламных стоп-кадров, которые киностудии выпускают для продвижения ведущих актеров. Шерман всегда играет главную роль в этих «Кадрах из фильмов без названия», но автопортретами их не назовешь. В лучших традициях постмодернизма здесь царит двусмысленность. Художница хорошенько покопалась в своем гардеробе и создала галерею типичных женских образов из фильмов категории «Б». Тут вам и femme fatale, и проститутка, и сексуальная кошечка, и домохозяйка, и ледяная красавица. На каждой фотографии Шерман играет определенную роль, пародируя мимику и манеры своего персонажа. И героини получались такими узнаваемыми, что кинокритики моментально «называли» фильмы, хотя на самом деле никакой привязки к реальным кинокартинам не было. Шерман прекратила снимать свой сериал, как только «иссякли клише».

Ил. 31. Синди Шерман. «Кадр из фильма без названия № 21» (1978)

Шерман – квинтэссенция постмодернистского художника. Она мастерски пародирует чужую мимику и со знанием дела играет роли, заимствуя, как истинный постмодернист, методы других художественных течений. В ее случае это смесь перформанса и концептуального искусства. В серии «Кадров из фильмов без названия» Шерман выступает средством выражения собственных идей, так же как это проделывал десятью годами раньше концептуалист Брюс Науман в своем «Танце, или Хождении по периметру квадрата». Работа Наумана сильна тем, что при кажущейся несерьезности она на самом деле глубока и содержательна. То же можно сказать о «Кадрах из фильмов без названия» Шерман, которые сотканы из миражей и манипуляций в стиле Уорхола.

Фотопортреты Синди Шерман изображают вымышленных персонажей из несуществующих фильмов, но даже если бы эти герои на самом деле были сняты, все равно оказались бы лживыми, как и сами принаряженные звезды, заманивающие нас в кино. Фотографии Шерман отражают природу современной культуры, где постоянное тиражирование фальшивых образов, предназначенных для манипуляций потребителем, привело к тому, что общество уже не в состоянии отличить правду от обмана, подлинник от подделки.

Шерман делает это на постмодернистском языке тонких намеков и случайных предположений, избегая, насколько возможно, модернистской ясности и определенности. «Кадры из фильмов без названия», может, и представляют 69 разных фотографий Синди Шерман, но приблизились ли мы к ответу на вопрос, кто она такая, эта Синди Шерман? Изображая себя, она не спешит рассказывать о себе. Она вроде бы и звезда во всех образах, но ее в то же время не существует – своего рода экзистенциальное противоречие, которое обожают постмодернисты. Здесь есть перекличка с интеллектуальными играми сюрреалистов и философским символизмом сатирических романов 1960-х годов – таких как «Бойня номер пять» Курта Воннегута и «Уловка 22» Джозефа Келлера.

В фотографиях Шерман ее самой нет – и тут она близка к минималистам с их нежеланием присутствовать в своих работах. Джадд и Ко. стремились сосредоточить внимание зрителя исключительно на арт-объекте, не отвлекая его на личность автора. У Шерман были свои соображения на этот счет. Абстрагируясь от собственной индивидуальности, она получала возможность сыграть любую роль. Это давало ей полную свободу: зритель не видел ее настоящую, и у него не было в памяти знакомого образа. В этом смысле хамелеоновское искусство Шерман является отражением того, как знаменитости и СМИ манипулируют обществом, подсовывая ему образы, отражающие не истинный характер звезды, а лишь то, что хочет видеть публика.

Неудивительно, что единственным спонсором выставки Синди Шерман в МоМА в 1997 году оказалась Мадонна – икона постмодерна и королева эпатажа. Поп-звезда уже продемонстрировала знание творчества Шерман и выразила ей признательность в книге «Секс» (1992), которая своим появлением во многом обязана «Кадрам из фильмов без названия». Мадонна, переняв идею художницы, предстала звездой серии чернобелых фотографий, где она изображала актрис мягкого порно. Как и Шерман, Мадонна обратилась к золотому веку Голливуда, когда создавала свое альтер эго, назвавшись Дитой – именем старлетки из фильмов 1930-х годов. В результате получился постмодерн на постмодерн, причем весьма фривольного содержания…