Читать онлайн «Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси». Страница 75

Искусство минималистов в каком-то смысле ничем не отличается от искусства любого другого времени. В конце концов, искусство всегда стремилось создать из хаоса некоторый порядок. Принципами упорядочения могут быть решетки «Де Стиль» или пересекающиеся плоскости кубизма. Даже анархический нигилизм дада ставил своей задачей избавить мир от разложения и упадка и установить новый мировой порядок. В общем, цель всегда была одна: поставить жизнь под контроль. Просто минималисты работали над этим чуть активнее, чем все их предшественники. В списке «активистов» – сплошь американцы, все мужчины, все белые, и это тоже в какой-то степени отражение природы минимализма.

Итак, перед нами еще один джентльменский клуб современного искусства. Посмотрите на работы его участников – все, как одна, с мужским характером. Художники этого направления тяготели к серьезному искусству, с холодным механистическим качеством и маниакальным вниманием к деталям. Рука художника и его присутствие здесь почти незаметны – произведение искусства больше напоминает продукт промышленной сборки. В минималистских скульптурах нет той романтики, которая передается физическими усилиями ваятеля, работающего, например, с камнем. У минималистов процесс обходится без кровавых мозолей и взмокшего от пота лба. Возможно, все это присуще труду сварщика, плотника или монтажника – но только не художника.

Минималисты больше напоминают архитекторов, которые составляют планы, отдают распоряжения и контролируют процесс производства. В этом нет ничего плохого; всем известно, что великий фламандец Питер Пауль Рубенс привлекал помощников, чтобы те писали для него картины. Но он это делал лишь с целью повысить производительность труда (иными словами, авторство идеи «художник-бизнесмен» принадлежит вовсе не Уорхолу, Кунсу или Херсту), а заодно учил подмастерий имитировать его стиль. Минималисты же стремились действовать наоборот. Как и художники американского поп-арта, они хотели обезличить произведения, удалить из них все следы своего присутствия и авторскую субъективность.

Их задачей было заставить зрителя взаимодействовать непосредственно с физическим объектом, не отвлекаясь на личность творца. Некоторые, как Дональд Джадд (1928–1994), даже перестали давать своим произведениям названия. В результате мы видим огромное количество работ Джадда, гордо носящих одно и то же имя – «Без названия», и лишь дата работы помогает сузить поиск. Может показаться странным, но Джадд, как и другие минималисты, верил в необходимость удаления всех лишних деталей: «Чем больше в работе элементов, тем быстрее их упорядоченность становится главным в произведении и, таким образом, уводит от формы».

Дональд Джадд начинал как абстрактный экспрессионист – огромными полотнами с преобладанием кроваво-красного цвета – красного кадмия. Впоследствии он отказался от абстрактного экспрессионизма и станковой живописи, но сохранил верность красному кадмию. Отказаться от холста Джадда заставила его минималистская философия. Проблему живописи Джадд видел в том, что зритель не воспринимает холст и изображение как единое целое. Когда мы смотрим на картину – даже если это плоская монохромная абстракция, – то думаем только об образе и не пытаемся выяснить, на чем все это нарисовано. Зачем, ведь смысл не в этом? Но, с другой стороны, утром, надевая рубашку или вытираясь полотенцем, мы почему-то думаем о материале и о том, что на нем написано или нарисовано, воспринимая этот объект уже как единое целое. Именно к такой целостности стремился Джадд в своем творчестве. Он нашел ее в скульптуре.

«Без названия» (1972) (репр. 27) представляет собой открытый полированный медный ящик чуть меньше метра высотой и чуть более полутора метров шириной. Дно Джадд окрасил своим любимым красным кадмием. И… э-э… собственно, все. «Без названия» ничего не символизирует и ни на что не намекает. Это всего-навсего медный ящик с красным дном. Но как же так – ведь это произведение искусства? В чем же его смысл? Ответ простой: в том, чтобы просто увидеть и оценить предмет с точки зрения эстетической и физической: как он выглядит, какие чувства вызывает. Никто не требует от вас интерпретировать работу и уж тем более искать в ней скрытый смысл, которого нет. И это, на мой взгляд, облегчает зрителю задачу. На сей раз от него не ждут никаких специальных знаний, ему просто нужно принять решение: нравится или нет.

Мне – нравится.

Я нахожу эту простоту завораживающей, текстурированная поверхность медного ящика кажется мне теплой и звонкой, а элегантные острые углы рассекают окружающее пространство с точностью лазера. Подойдите на шаг ближе, и вы увидите, как из чрева ящика поднимается красный вулканический пар, оттеняя бритвенную остроту краев. Если вы наклонитесь и заглянете внутрь, то увидите, что эффект дымки, создаваемый красным кадмием, вызывает воспоминания о позднем летнем закате. Внутренние стенки из меди как будто тонут в красном вине. Вы тоже ощутите его пьянящее действие, когда, постояв подольше, различите два куба, затем три, а потом и целое множество, по мере того как блестящая медная поверхность будет творить свою оптическую магию.

В этот момент вам, наверное, захочется отойти и присмотреться к тому, как это было сделано (рабочими по техническому заданию Джадда). И вы увидите все мелкие погрешности, неровную текстуру меди, вмятины и царапины. А еще вы наверняка заметите, что бока не идеально ровные, а пара болтов вкручена слишком глубоко. Это несовершенства жизни, их не скроешь, как ни старайся. Сделайте шаг назад и обойдите ящик кругом – вы будете поражены тем, как медь усиливает ваше внимание к переменчивому дневному освещению, что в свою очередь повышает общую восприимчивость к физической среде. А потом, уже по пути в другой зал, вы обязательно обернетесь и бросите прощальный взгляд на объект – гарантирую. И медный ящик с ярко-красным дном врежется вам в память навсегда, потому что он попросту красив.

Джадд отказывался от всего, что могло бы помешать раскрыть природу материала или отвлечь зрителя от чистого созерцания. Медная коробка, как, собственно, и в той или иной степени все скульптуры Джадда, позволяет зрителю застыть в настоящем времени. В его работах нет ни истории, ни аллегории, так что голову ни над чем ломать не нужно. Ничто не отвлекает. Джадд считал, что идея спонтанности уже полностью воплощена Поллоком в капельной живописи. Он принимал как должное, что «мир на девяносто процентов состоит из вероятности и случая». Эта мысль стала для Джадда отправной точкой. Вот зачем он и упростил свою работу – чтобы исключить случайность.

Правда, художник все-таки положился на волю случая, когда затеял серию «стопок» – таких как «Без названия (Стопка)» (1967), которая напоминает дюжину торчащих из стены, одна над другой, полок. Сделать фрагментированную скульптуру, когда твоя основная цель – представить единый и несложный объект, – затея рискованная. Но Джадд в себе уверен. Каждая полка, или шаг, произведена из оцинкованной стали и покрашена зеленой краской. 12 единиц, изготовленных в металлическом цехе в Нью-Джерси, абсолютно идентичны. Пожалуй, Джадд при всем желании не смог бы сделать больше, чтобы дистанцироваться от живописной техники абстрактных экспрессионистов.

Он протестовал против романтического мифа о том, что взмахом кисти художник может передать какую-то мистическую внутреннюю правду. Джадд был рационалистом до мозга костей. С помощью монотонного повторения он развенчивает идею, будто каждое живописное движение несет свой особый смысл и заслуживает внимания. По его мнению, смысл можно найти только в абстрактном единстве. Скульптурой «Без названия (Стопка)» Джадд добился того, что 12 отдельных элементов выступают как единое целое. На самом деле в этой работе 23 отдельных элемента. Это 12 полок и 11 пространств между ними. Каждый «шаг» глубиной 22,8 сантиметра, расстояние между полками тоже 22,8 сантиметра. В отличие от традиционной скульптуры в этой работе нет никакой иерархии; нижняя ступенька (цоколь) имеет такую же ценность, как верхняя (венец творения). Всю конструкцию удерживает вместе – и в этом гений Джадда – нечто невидимое. Автор назвал это поляризацией; мне больше по душе слово «напряжение».

Похожую идею можно разглядеть в картинах Фрэнка Стеллы (род. 1936). Он был почти на десять лет моложе Дональда Джадда, но прошел почти такой же путь, начав с абстрактного экспрессионизма и разделяя недовольство Джадда ограниченными возможностями искусства своего времени. Когда ему было двадцать три, Стелла остановился на упрощенной версии абстрактного экспрессионизма и уже в ней состоялся как крупный художник. Дороти Каннинг, всеми уважаемый куратор МоМА, заметила «Черные картины» молодого Фрэнка в нью-йоркской студии в 1959 году и была поражена их простотой и оригинальностью.