Читать онлайн «Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси». Страница 72

Новый реализм

Интеллектуальное любопытство Капроу постоянно давало ему новые источники вдохновения, и одним из них стал французский художник Ив Кляйн (1928–1962). Кляйна особенно интересовало то, что он называл вакуумом, – бесконечное пространство неба над головой, моря у ног. Он выражал свои мистические и философские чувства к «вакууму» через большие абстрактные монохромные картины, которые со временем стали появляться лишь в одном цвете: ультрамарине. Привязанность художника именно к этому оттенку синего, который он придумал и изготовил сам, была настолько сильной, что он назвал краску своим именем и запатентовал как International Klein Blue (IKB), «международный синий Кляйна».

Ив Кляйн был участником французского художественного движения «Новый реализм». Его последователи разделяли стремление других концептуалистов того времени выйти за пределы станковой живописи, которая, как провозгласил их манифест, «отжила свой век». Кляйн поддержал эту идею, обратившись к перформансу серией постановок под названием «Антропометрии» (да-да, от слова «антропометрия», означающего измерение человеческого тела). Вместо того чтобы окрашивать полотна в свой фирменный синий цвет, он пригласил трех обнаженных молодых девушек-моделей и, облив их этой краской, превратил в «живые кисти». После этого Кляйн подвел «кисти» к стоявшим на полу большим белым доскам, покрытым огромными листами бумаги. Девушки должны были прижаться к доскам раскрашенными IKB телами. Получившиеся отпечатки напоминали нечто между доисторической наскальной живописью и стеной спальни эксцентричной студентки-художницы.

Кляйн добавил ощущения перформанса, угостив собравшихся гостей синими коктейлями, а приглашенные музыканты исполнили музыкальную композицию его сочинения «Монотонная симфония» (1947–1948), которая состояла из одного аккорда, непрерывно повторяющегося на протяжении двадцати минут. Со смертью Кляйна (он скончался от сердечного приступа в 1962 году, не дожив и до тридцати пяти) оборвалось оригинальнейшее художественное дарование, задавшее тон будущему концептуализму и искусству перформанса.

Итальянский художник Лючио Фонтана (1899–1968) в конце 1950-х купил одну из ранних монохромных картин «синего периода» Кляйна. Его тоже привлекала идея пространства и пустоты, и он разделял стремление Кляйна испытать холст на прочность и бросить вызов его ограниченным возможностям. Кляйн упорно закрашивал свои полотна одним цветом – Фонтана обрушился на них с бритвенным лезвием. Он назвал это «спациализмом»[32], утверждая, что это искусство ближе всего к науке и технологии. Его изрезанные полотна – а их было много – вошли в серию «Пространственные концепции».

Они являют пример концептуального искусства, которое раздражает людей. Я стоял со многими своими друзьями и знакомыми перед изрезанными полотнами Фонтаны, и они, негодующе тыча в эти картины, задавали мне вопрос: «Скажи, как ТАКОЕ может быть искусством?!» Что ж, даже если не может, я думаю, работы Фонтаны как минимум достойны рассмотрения и оценки.

Возьмем, к примеру, «Пространственную концепцию. Ожидание» (1960). Посмотрите, как диагональный порез вскрывает светло-коричневый холст, обнажая внутреннюю черноту, – это не работа дилетанта или шарлатана, это рука опытного и искусного мастера. Иллюзия глубокой черной пустоты (отсыл к космическому веку) была создана с помощью черной марлевой подложки с обратной стороны холста. Порез (или рана) – с очевидным жестоким, хирургическим и сексуальным подтекстом – настолько тщательно выполнен Фонтаной, что на поверхности не осталось никаких рваных краев, и ничто не мешает нам заглянуть в черную бездну.

Художник представил в этой картине немало интересных идей. Прежде всего это деколлаж – техника создания произведения искусства удалением, а не добавлением элементов. В каком-то смысле вмешательство Фонтаны разрушило прекрасный холст. Но, с другой стороны, это акт созидания: он сотворил произведение искусства. И в процессе сотворения превратил двухмерный объект в трехмерный. А материал, который традиционно служит поверхностью для нанесения краски, трансформировался в скульптуру. Функция холста изменилась: мы не просто смотрим на него – мы в него еще и заглядываем.

Лючио Фонтана, который, обходясь минимумом материалов, достигал максимального эффекта, вдохновил целое поколение итальянских художников на создание нового движения, арте повера, что в переводе означает «бедное искусство». Не в смысле убогое, а создаваемое с использованием простых и дешевых материалов, таких как веники, тряпки и газеты, – все это уже было в ходу у многих других современных мастеров, от Пикассо до Поллока.

Художники арте повера своим творчеством ответили на коллапс итальянской экономики, последовавший за коротким бумом после окончания Второй мировой войны. В отличие от футуристов – прародителей итальянского современного искусства – эти художники хотели восстановить связь современности с прошлым. Их беспокоила тяга общества потребления ко всему новому, которая сочеталась с усугубляющимся невежеством и безразличием к истории. Художники арте повера хотели попытаться не только снять барьер между искусством и жизнью (к этому стремились многие арт-движения), но и стереть границы между разными художественными жанрами: подобную идею в свое время продвигал и Роберт Раушенберг. В том, что со временем получило название «мультимедиа», художник, по мнению итальянцев, должен был стать «мастером на все руки», совместив в своем творчестве живопись, скульптуру, коллаж, перформанс и инсталляцию.

Одним из основателей движения стал Микеланджело Пистолетто (род. 1933). Он хотел вытащить искусство из святилища музея и галереи в реальный мир. В середине 1960-х Пистолетто воплотил свою идею, слепив из газет двухметровый шар, который так и назвал – «Газетный шар» (1966), и выкатив его на прогулку по улицам Турина в компании подоспевших зевак. Это был развлекательный перформанс «Шагающая скульптура» (1967). В тот же год он сделал скульптуру «Венера тряпичная»(1967) (ил. 28) – гора тряпья перед скульптурой Венеры, – объяснив свои намерения желанием «соединить красоту прошлого с катастрофой настоящего». Этот акцент на убожестве и недолговечности культуры потребления усиливается тем, что идеализированная античная богиня, контрастирующая с грудой современных поношенных шмоток, на самом деле дешевая копия статуи, которую Пистолетто отыскал в садовом центре.

Ил. 28. Микеланджело Пистолетто. «Венера тряпичная» (1967)

Его товарищ по арте повера, художник Яннис Кунеллис (род. 1936), поднял антикапиталистическую направленность движения с его «подручными материалами» до высот Швиттерса и Раушенберга. Он создавал искусство из старых кроватей, мешков с углем и зерном, вешалок, камней, ваты и даже живых животных. В 1969 году Кунеллис представил свою инсталляцию «Без названия (12 лошадей)» в одной из римских галерей. Она состояла из 12 живых, фыркающих и ржущих лошадей, которых он привязал к стене галереи на несколько дней. Своей эфемерной работой Кунеллис выразил протест против коммерциализации искусства – продаже произведение не подлежало, зато могло испачкать девственно чистые белые стены современного арт-пространства, на взгляд художника, мало чем отличающегося от автосалона.

Немного нашлось бы автосалонов, рискнувших выставить на обозрение транспортное средство Йозефа Бойса (1921–1986). Немецкий художник и политический активист, родившийся в Германии, сделал арт-объектом микроавтобус «Фольксваген», из которого вываливались санки, 24 штуки, и на каждых – неприкосновенный запас, включающий кусок топленого нутряного сала, фонарик и войлочное одеяло. Он назвал эту работу «Стая» (1969), ассоциируя санки с собачьей упряжкой, и описал произведение так: «аварийный объект… автобус “Фольксваген” имеет ограниченную полезность, и, чтобы выжить, необходимо прибегнуть к более примитивным, зато надежным средствам спасения». Сегодня «Фольксваген» – это классика автомобиля, а «Стая» – классика Бойса. Когда-то многие считали его сумасшедшим – сегодня Бойс стал иконой современного авангарда, и его называют одним из самых значительных художников второй половины XX века. И я, пожалуй, с такой оценкой соглашусь.

В «Стае» много символов, которые появляются в работах Бойса на протяжении всей его карьеры: войлок, жир, выживание и ощущение сырости. Истоки всех этих мотивов следует искать в его боевом прошлом (возможно, выдуманном). Впрочем, во время Второй мировой войны он в самом деле служил в люфтваффе. Бойс рассказывал, что его самолет разбился в Крыму и он выжил только благодаря татарам-кочевникам, которые растирали его жиром и укутывали войлоком.