Читать онлайн «Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси». Страница 68

Уорхол сумел полностью удалить следы своего присутствия в картинах; в них нет ни стилистических меток, ни намеков на личное отношение к сюжету. Сила его работы – в ее бесстрастной холодности, в отсутствии руки художника. Повторяющийся мотив пародирует современные методы рекламы, которая стремится проникнуть в общественное сознание, чтобы внушать и убеждать, бомбардируя нас бесконечными повторами одного и того же кадра. Умышленным однообразием банок Уорхол бросает вызов общепринятому суждению о том, что искусство должно быть оригинальным. Их одинаковость противоречит традиции арт-рынка, который ставит ценность работы – финансовую и художественную – в зависимость от редкости и уникальности. Решение Уорхола не создавать собственный графический стиль, но имитировать стиль банки супа «Кэмпбелл» имеет социальный и политический подтекст. Это дюшановский упрек арт-сообществу, которое превозносит художника как всевидящего гения, и уорхоловское недовольство понижением статуса рабочего человека в усредненном мире массового производства (эту обеспокоенность высказывали еще Джон Рескин и Уильям Моррис в XIX веке).

Уорхол подчеркивает эту мысль техникой исполнения работы. Хотя 32 полотна с банками супа на первый взгляд одинаковы, на самом деле они все разные. Подойдите поближе, и вы увидите, что манера письма ни разу не повторяется. Присмотритесь еще внимательнее, и вы заметите, что кое-где изменен дизайн этикетки. За кажущейся бездушностью однообразного мотива – замысел художника. Так же как за банкой супа «Кэмпбелл» стоят усилия рабочих, неизвестных и непризнанных.

Китайский художник Ай Вэйвэй попытался воплотить ту же идею, когда в 2010 году усыпал пол Турбинного зала лондонского музея Тейт Модерн 100 миллионами фарфоровых семян подсолнечника. В целом они создавали тусклый серый пейзаж, но если бы вы взяли в руки несколько штучек, то увидели бы, что каждая семечка расписана вручную и заметно отличается от других. Художник намекал на огромное население Китая и напоминал миру, что его соотечественники не сплошная серая масса, которую можно бездумно топтать ногами, но страна личностей, и каждая – со своими надеждами и чаяниями.

Уорхол был заинтригован тем, как работают крупный бизнес и масс-медиа, а равно и тем, как мы реагируем на их сигналы. Он находил парадокс в том, что образы банки супа, долларовой банкноты или бутылки «кока-колы» могут стать настолько знакомыми, чтобы их хотели, – стать визуальным призывом «приди и возьми меня» в переполненном супермаркете. И в то же время изображение чего-то ужасного – скажем, авиакатастрофы или электрического стула – теряет силу воздействия, по мере того как его повторяют по телевизору или в газетах. Ни один художник не понял и не ухватил противоречивую природу потребительства лучше, чем Энди Уорхол.

И пожалуй, только ему удалось с такой страстью передать двойственность знаменитости. Эту комбинацию звездности и обреченности он представил в своем полотне «Диптих Мэрилин» (1962) (репр. 25). Уорхол создал его в 1962-м – в год взлета своей карьеры и заката кинозвезды. Перед нами ранний пример шелкографии Уорхола, широко используемой техники репродукции, которую он ввел в мир изобразительного искусства. Это был последний, триумфальный шаг Уорхола на трудном пути поисков собственного художественного стиля. Он уже заявил своими работами, что его искусство будет основываться на имитации образов американского консюмеризма – так почему бы еще раз не воспользоваться благами этого мира? Ему хотелось найти что-то вроде «конвейера», который поможет ликвидировать разрыв между его образами, их производством и теми, кого они воссоздают. Печать шелкографией помогала добиться этого, как и многого другого. Она позволила Уорхолу привлечь кислотные искусственные цвета, так щедро используемые в рекламе и коммерции. Он не стремился выразить с их помощью свои чувства к объекту, как делали фовисты, любители ярких красок, – Уорхолу просто хотелось скопировать палитру поп-культуры.

«Диптих Мэрилин» начался с рекламной фотографии актрисы, сделанной во время съемок фильма «Ниагара» (1953). Уорхол приобрел фотоснимок и приступил к шелкографии (трафаретной печати на шелке), после чего пропитывал изображение красками, получая один и тот же образ, но каждый раз слегка измененный. Процесс доставлял ему несказанное удовольствие: «Все так просто и неожиданно. Я в восторге», – говорил он. Этот элемент стихийности и случайности отдает идеями Дюшана, дадаизма и сюрреализма, только Уорхол добавил к нему свою фирменную склонность к повторам и звездность «объекта».

Работа состоит из двух панелей, на каждой – шелкография оригинального изображения, которое Уорхол повторил 25 раз, располагая по пять в ряд, как почтовые марки на листе. С левой панели, имеющей оранжевый фон, зрителю улыбается Мэрилин Монро с лицом цвета фуксии и желтыми волосами, полуоткрытыми красными губами. Это сама суть великой иллюзии знаменитости, созданной киномагнатами и редакторами глянцевых журналов: особый мир, в котором сосуществуют идеальная красота и беззаботное счастье. И насколько же резкий контраст с правой панелью, которую Уорхол напечатал черно-белой.

25 Мэрилин на этой стороне, хотя и с той же фотографии, настолько угрюмые и затравленные, насколько веселы и радостны те, что слева. Эти Мэрилин как будто стерты и размыты: блеклые и едва различимые. Здесь аллюзия на смерть актрисы, случившуюся всего несколькими неделями раньше, как и раздумье о цене славы, этой опасной игры, в которой в конечном итоге теряешь личность, самоощущение, а в случае Монро – и волю к жизни. В «Диптихе Мэрилин» есть что-то от «Портрета Дориана Грея» Оскара Уайльда. С одной стороны, образ Мэрилин никогда не стареет – она молодая и красивая, чувственная и живая. А совсем рядом – пылится на чердаке, можно сказать, – картина ее безобразного превращения из шелковой экранной дивы в призрак, лишенный какой бы то ни было привлекательности.

Это одна из наиболее значимых работ Уорхола и опять же не совсем продукт его гениального ума. Коллекционер Бартон Тремейн с женой заглянули как-то в нью-йоркскую студию Уорхола посмотреть, над чем работает художник. Уорхол показал им свои работы, среди которых были две шелкографии Мэрилин Монро: одна в цвете, другая – черно-белая. Миссис Тремейн предложила художнику объединить их в «диптих», на что Уорхол воскликнул: «Черт возьми, конечно же!» И так живо он отреагировал, что Тремейнам ничего не оставалось, кроме как купить обе картины – что они и сделали.

Слово «диптих» пришлось как нельзя кстати, поскольку, ассоциируемое с церковным алтарем, оно увековечивало образ обожаемой кинодивы, отныне достойной поклонения. С другой стороны, картина несет отпечаток паразитического оппортунизма Уорхола. Он спекулирует на репутации недавно скончавшейся кинозвезды и теплых чувствах публики, воспылавшей к ней особенной любовью после смертельной передозировки. Художник превратил Мэрилин Монро в товар – для Уорхола это было самое оно, поскольку соответствовало его цели показать мир рынка товаров массового производства во всех подробностях. Да, он превратил актрису в продукт, но то же самое делали распространители и потребители поп-культуры. Уорхол восхищался деньгами и отношением к ним его страны. Он как-то обронил печально знаменитую фразу: «Хороший бизнес – лучшее искусство». Понятно, что эта реплика имела целью дразнить и провоцировать, но в контексте работы самого художника она не лишена смысла.

Энди Уорхол был удивительный художник, который выбрал общество потребления темой своего творчества, а потом эксплуатировал ее методами этого же общества. Он и себя самого превратил в бренд, став олицетворением всего, что пытался сказать о жадном и тщеславном мире, в котором жил. Должно быть, Энди забавляло, когда он слышал, как люди говорят о «покупке Уорхола». Не той или иной картины работы Энди Уорхола, но «Уорхола». Подразумевая, что произведение искусства ничего собой не представляет ни в интеллектуальном, ни в эстетическом плане; важно только то, что это фирменный и статусный продукт, а потому хорошая покупка. То, что, возможно, вовсе и не Уорхол его сделал, тоже не имело значения – главное, чтобы художник признал свое авторство и подтвердил, что работа выпущена из его мастерской, которую он не без иронии грубовато окрестил «Фабрикой»: прямой отсыл к его коммерческому подходу к производству.

Прежде чем остановиться на использовании образов, растиражированных масс-медиа, Уорхол долго экспериментировал с рисунками персонажей из комиксов. Такие картины, как «Супермен» (1961), были увеличенными копиями сценок, которые он подглядел в комиксах и воспроизвел, имитируя их графический стиль. Его подход к комическим рисункам не слишком отличался от техники, которая вскоре привела его к славе и богатству Вполне возможно, что он преуспел бы гораздо раньше и именно с комиксами, если бы не другой художник, который делал то же самое в том же городе в то же самое время… но лучше.