Читать онлайн «Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси». Страница 45

Этот код Мондриан подобрал всего через несколько месяцев. «Композиция с красным, черным, синим и желтым» (1921) сразу идентифицируется как «Мондриан». Все элементы налицо: асимметричная композиция, большие участки пустого грунтованного белым холста, блоки основных цветов, наплывающие с краев картины, уравновешивают друг друга на строгой решетке из черных вертикалей и горизонталей разной длины. Как сказал Ив Сен-Лоран, Мондриан достиг «чистейшей живописи: тут больше уже ничего не добавить».

Амбициозный ван Дусбург оказался не согласен. Неплохо, полагал он, было бы вставить какую-нибудь диагональ для большей динамики. Мондриан категорически возражал: в его картинах движения и так достаточно. Наконец в 1925 году, после неоднократных споров и стычек, основатель неопластицизма покинул проект «Де Стиль». Ван Дусбург, впрочем, был уже готов к переменам и жаловался, что «невозможно вдохнуть в Голландию новую жизнь». Он отправился в турне по Европе проповедовать Евангелие от «Де Стиль». Он намеревался объяснить, что геометрическая решетка из черных линий символизирует «неизменность» мира, а основные цвета – «интериоризацию» внешнего. Он определил беспредметное искусство «Де Стиль», конструктивизм и супрематизм как «рациональную абстракцию», в то время как более символические работы Кандинского, по его словам, есть «импульсивная абстракция» (аналогичное размежевание произойдет в 1950-х XX века между двумя подходами к абстрактному экспрессионизму: инстинктивной «живописью действия» и концептуальной «живописью цветового поля»).

Исчерпывающая оценка ван Дусбурга стала кульминационным пунктом одного из ярчайших десятилетий в истории искусства. Художники Европы двигались разными путями, но прибыли к одному и тому же: к абстракции. Их объединяло стремление помочь создать и обозначить начало нового, лучшего мира. И вот, когда век вступил в свое третье десятилетие, многие из этих художников и их единомышленников собрались в немецком Веймаре, чтобы стать участниками легендарного Баухауса Вальтера Гропиуса. Василий Кандинский и Пауль Клее из группы «Синий всадник» получили преподавательские должности в знаменитой архитектурной школе. Другие, как Эль Лисицкий, внесли идейный вклад, делясь опытом русского конструктивизма и супрематизма. Тут же оказался и ван Дусбург, в равной мере их сторонник и оппонент. Не сумев убедить Гропиуса взять его на работу, предприимчивый голландец создал собственные независимые курсы обучения принципам «Де Стиль», открытые в том числе и для студентов Баухауса. Курсы оказались популярными, судя по рапорту ван Дусбурга: «У меня огромный успех с курсами «Де Стиль». Уже двадцать пять слушателей: в большинстве своем из Баухауса».

На короткий период, в промежутке между двумя мировыми войнами, эту часть сельской Германии охватила атмосфера оптимизма и творческого поиска; художники, архитекторы и дизайнеры работали бок о бок, визуально упрощая картину мира.

Когда-то, в пору моего недолгого проживания в сельской местности, у меня появилась самоходная газонокосилка. Она была ярко-желтая, заводилась с первого раза и могла стричь даже переросшую траву, длинную и узловатую, как дреды. Сзади на корпусе этого зверя красовалось: «С гордостью сделано в Америке» в окружении звезд и полосок. Помню, как меня смешили хвастливость и пафосность этого заявления: надо же, какая пошлость! Вот британская компания никогда себе подобного не позволит.

Что правда. Главным образом потому, что в Великобритании сегодня особо ничего не производится. Некогда сердце индустриального мира, страна больше не создает продукт; все делается на аутсорсинге либо импортируется. Как считает сэр Теренс Конран, авторитетный британский дизайнер мебели и товаров для дома, такая политика ставит крест на творчестве британцев и приближает их финансовый крах.

В конце XIX века все было иначе: главными промышленными державами Европы были Германия и Великобритания. Немецкие политические лидеры с завистью поглядывали на британцев и видели нацию, уверенную в завтрашнем дне, страну, создающую свои богатства благодаря творческой изобретательности и ее коммерческому применению. Немцы решили потихоньку заняться шпионажем. В 1896 году архитектор и чиновник по имени Герман Мутезиус (1861–1927) был направлен в Лондон в качестве культурного атташе немецкого посольства с заданием выяснить причины такого успеха британской промышленности. Со временем Мутезиус изложил свои наблюдения в многочисленных отчетах, вошедших впоследствии в трехтомник под названием «Английский дом» (1904). В них он назвал тот удивительный «магический элемент», который и обеспечил Британии экономический бум. Элементом оказался недавно скончавшийся дизайнер Уильям Моррис (1834–1896), основатель Движения искусств и ремесел и отпетый социалист.

В 1861 году он создал одноименную дизайнерскую компанию совместно с архитектором Филиппом Уэббом и худож-никами-прерафаэлитами Эдвардом Берн-Джонсом, Фордом Мэдоксом Брауном и Данте Габриэлем Россетти. Они хотели соединить достижения изобразительного искусства с ремесленным производством, чтобы бытовые предметы ручной работы делались с такой же любовью, вниманием и мастерством, что и пейзажная живопись или мраморная скульптура.

Фирма специализировалась на дизайне интерьеров, изготовлении витражей, мебели, фурнитуры, обоев и ковров – и все это гармонировало с природой и ее отражало. Такой подход предложил Джон Рёскин, британский историк искусства и интеллектуал из «левых», которого индустриальная эпоха повергала в ужас. Он заявлял о «ненависти к современной цивилизации», говорил о разъединяющей природе капитализма и его стремлении к прибыли любой ценой. Рёскин считал индустриализацию злом, которое ведет ремесленника к деградации, превращает его в орудие: чумазого раба сверкающей бездушной машины.

Рёскин продвигал теорию социальной справедливости и подкреплял эти тезисы щедрыми пожертвованиями. В 1862 году он опубликовал подборку своих полемических очерков в книге «Последнему что и первому» (1862). В ней он требовал честной торговли и соблюдения прав трудящихся; предлагал общенациональный проект устойчивого развития промышленности и меры по охране окружающей среды. Рёскин высказал глубокие соображения, которые принесли ему поддержку многих знаменитостей. Мохандас («Махатма») Ганди настолько впечатлился, что перевел сборник на гуджаратский язык, заявив, что «в этой великой книге отразились его глубочайшие убеждения».

По мнению Рёскина и Морриса, у прошлого все еще есть чему поучиться, а многое в средневековом образе жизни на самом деле достойно восхищения. Моррису виделось братство трудящихся на основе традиций средневековых ремесленных гильдий, где новичок мог бы начать как ученик, вырасти в подмастерье и в итоге (при наличии таланта) стать мастером. Моррис исповедовал философию процветания: людям надо создать гуманные, безопасные условия труда, уважать их и справедливо оплачивать работу. Красота и мысль должны стать доступными всем – англичанин верил в «искусство для всех», создаваемое людьми и для людей. Эти призывы будут повторяться вновь и вновь на протяжении всего XX века; звучат они и поныне благодаря ребятам вроде британских художников Гилберта и Джорджа.

Герр Мутезиус взял за основу идеологию британского Движения искусств и ремесел, но повернул ее по-своему. Что, если применить принципы Уильяма Морриса в промышленных масштабах? Вернувшись на родину, он поделился этими соображениями с руководством, и вскоре ремесленные мастерские появляются по всей Германии как грибы после дождя. Одновременно идет капитальный пересмотр немецкого художественного образования. А затем, в 1907 году, создается Германский художественно-промышленный союз – объединение художников, архитекторов, ремесленников, предпринимателей и торговцев, иначе Веркбунд. Это был жесткий рыночный ход: появился откровенно националистический проект по разработке стилистики для немецкой промышленности на основе идей Морриса. Таким образом предполагалось помочь продвигать изделия ремесленников и художников страны, стимулировать спрос и развивать потребительский вкус. В совет учредителей Веркбунда вошли ведущие представители искусства и бизнеса.

Среди них и берлинский архитектор Петер Беренс (1868–1940), разделявший дизайнерские принципы Морриса и его уважение к индивидуальному мастерству. Беренс и сам был мастер на все руки; так же как Моррис, он спроектировал свой дом со всей «начинкой». В 1907 году – как раз когда Беренс вошел в Совет директоров Веркбунда – немецкий электрический концерн AEG нанял его на должность «художественного руководителя». В обязанности Беренса входил контроль надо всем, что касалось эстетики компании: от фирменного стиля и рекламы до дизайна лампочек и фабрик. Беренс стал, по сути, первым в мире бренд-менеджером.