Читать онлайн «Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси». Страница 42

В 1921 году Родченко и его сподвижники своим манифестом официально заявили о рождении конструктивизма. Следом появился другой манифест, объявивший «смерть искусству», которое было названо «буржуазным». Чтобы прояснить собственную позицию – и позицию единомышленников, Родченко решил изменить название движения. Отныне конструктивисты становились «производственниками». Завершив этим организационную работу, они покинули «башню из слоновой кости» и занялись практическим делом: стали промышленными дизайнерами, выполняя наказ Ленина о расширении вклада художника в общество. Теперь они создавали плакаты, разрабатывали шрифты, оформляли книги, придумывали одежду и мебель, проектировали здания и театральные декорации, обои и посуду И весьма преуспели: конструктивистская палитра, геометризм и инженерные решения нашли свое приложение в графическом дизайне. Контрастные цвета их плакатов – красный, белый и черный – мгновенно узнаваемы. Так же как жирные рубленые шрифты и характерный рисунок тканей.

Любовь Попова придумывала ультрамодные платья – такие отлично смотрелись бы на раскованных посетительницах джаз-клубов от Монмартра до Манхэттена (репр. 17). Александр Родченко стал мастером печати и полиграфического дизайна. Его обложка для книги Льва Троцкого «Вопросы быта» (1923) многим обязана беспредметному искусству Малевича и Татлина. Середину ее занимает большой красный квадрат на белом фоне, по центру – два вопросительных знака: огромный черный, проходящий сверху донизу, а внутри него белый, гораздо меньше, – точно слабое эхо. Толстые красные и черные линии подчеркивают композицию сверху и снизу.

Яркий образ. Но не такой запоминающийся, как плакат Лисицкого. Эль Лисицкий (1890–1941) учился на архитектора, покуда не попал под чары супрематизма Малевича. Становление Лисицкого-художника протекало в бурной послереволюционной России. В стране бушевала Гражданская война, белогвардейцы пытались свергнуть социалистическое правительство Ленина. Лисицкий хотел внести свой вклад в поддержку большевистского дела. Таким вкладом стал его плакат, в котором присутствовали геометрические фигуры, наплывающие плоскости и черно-бело-красная палитра супрематизма. «Клином красным бей белых!» (1919) (репр. 16) – один из самых знаковых плакатов современности, мощный и понятный, классический образчик наглядной агитации. Плакат разделен диагональю на две половины – белую и черную. На белой стороне – большой красный треугольник, острым углом прорезающий границу между черным и белым и проникающий в белый круг, который доминирует на черной стороне. От острия треугольника несколько красных осколков отскакивают в окружающее белый круг черное пространство.

Занятно, как формы и стиль беспредметного искусства находят применение в образной, символической графике. Лисицкий прибег к ним, чтобы напрямик, в лоб рассказать о событиях реального мира. И подтвердить правоту Малевича и Татлина: кажущиеся тривиальными формы при условии грамотной, талантливой компоновки и в самом деле вызывают эмоциональный отклик у зрителя. Стиль Лисицкого впоследствии повлиял на многих графических дизайнеров и даже на несколько поп-групп. Kraftwerk — пионеры немецкой электронной музыки, – в значительной степени опирались на супрематическую и конструктивистскую эстетику, которая особенно заметна в обложке их знаменитого альбома Man-Machine (1978). И шотландская группа Franz Ferdinand тоже пошла на прямое заимствование стиля Родченко/Лисицкого при разработке обложек для многих своих хитов начала 2000-х годов.

Воздействие и художественное влияние плаката Лисицкого доказывает силу беспредметного искусства. В руках великих художников оно достигает своей цели, прорываясь сквозь суету современной жизни и говоря о вещах более глубоких и значимых. Вот почему оно до сих пор нас волнует. Есть что-то магнетическое и привлекательное в простоте этих жестких форм, раскрашенных в основные цвета, – то, что невозможно ни объяснить, ни логически обосновать. Каким-то образом русским художникам удалось свести «все» в «ничто» и открыть нам то, о чем мы даже не догадывались. Нечто из области равновесия и оптики, напряжения и текстуры. Но прежде всего из области подсознания. Мы любим это искусство, сами не зная почему. Малевич, Татлин, Родченко, Попова и Лисицкий явились гениальными провидцами, пионерами чистого абстракционизма.

Но они были не одни…

Иногда люди, имеющие отношение к искусству, начинают говорить и писать претенциозные глупости. Мы все уже привыкли, что рок-звезды свинячат в отелях, спортсмены получают травмы, а искусствоведы несут ахинею. Но главные вредители – музейные кураторы: это их перу принадлежат напыщенные и невразумительные тексты для музейных путеводителей и стендов. В лучшем случае их рассуждения о «древнейших наслоениях» и «педагогических практиках» озадачивают посетителей; в худшем случае – унижают, путают и навсегда отбивают интерес к искусству. Хорошего мало. Но скажу из опыта: кураторы тупят не нарочно; они вообще-то способные ребята, просто им приходится угождать все большей аудитории.

Музеи – это научные учреждения, народ там работает башковитый, у охранников и официанток в кафе не редкость докторская степень по искусствоведению от ведущих университетов. Здесь царит дух интеллектуального соперничества, и какой-нибудь диковинный факт из истории живописи становится безжалостным оружием ежедневного подкалывания коллеги: «О Боже! Роберт из отдела живописи XX века не знает, что Ротко в своих поздних работах использовал глазурь, содержащую даммару, яйцо и синтетический ультрамарин!»

Говорят, истории искусства на всех знатоков не хватает, и этим отчасти объясняется, почему музейные сотрудники так вязнут в мелочах. Многие произведения уже изучены вдоль и поперек: информации накоплено слишком много. Бедному куратору приходится осваивать ее и разбавлять собственными мыслями, чтобы избежать обвинений в плагиате. Затем информацию надо изложить так, чтобы не выглядеть идиотом перед придирчивыми коллегами. Иначе на карьере можно ставить крест. В конфликте между профессиональным статусом и запросами неискушенного посетителя приоритет всегда у статуса. Вот почему описания на стенде галереи или в ее рекламной листовке полны загадочных терминов и фраз. Хоть музей и заявляет, что информация рассчитана на неподготовленного зрителя, но на самом деле она доступна лишь посвященным да экспертам-лингвистам.

Кстати, от подобной ловушки не застрахован и художник. Мне доводилось интервьюировать гениальных художников, заслуженно уважаемых за ум, интуицию и красоту работ. Но почему-то стоит микрофону оказаться у них под носом, вся эта ясность куда-то улетучивается. И уже спустя полчаса, полного придаточных предложений, уточняющих оборотов и витиеватых метафор, ты не только не приближаешься к пониманию смысла работ интервьюируемого, но сильно от этого смысла удаляешься. Словно в романе о Тристраме Шенди, где говорится много остроумных речей, но до злополучной развязки дело так и не доходит.

Ну и что с того, спросите вы? Художники, может, и выбирают визуальный язык потому, что им трудно выразить свои мысли посредством письменного или устного слова. Однако – рискуя и самому угодить в болото претенциозности, – все-таки отмечу некий парадокс. По своему опыту могу сказать, что именно абстрактные художники – те, что старательно удаляют из своих произведений все лишнее, дабы открыть нам истину в последней инстанции, рассказывают о собственных работах цветисто и многословно, как никто. Малевич рассуждал о космических кораблях и космологии, Кандинский – о музыкальном звучании своих картин. Даже прагматик Татлин любил поразглагольствовать о материальности объема и напряжении трехмерного пространства. Но первый приз за «трудности перевода» собственного абстрактного творчества на человеческий язык я бы отдал голландскому художнику Питу Мондриану (1872–1944).

Для объяснения своего замысла человек, прославившийся картинами-«решетками», прибегнул к навороченному и надуманному способу, позаимствовав прием изложения у критика Луи Леруа – того самого, что в 1874 году написал разгромную статью про первую выставку импрессионистов. Статья Леруа представляла собой вымышленный разговор между ним и неким художником-скептиком. Правда, Мондриан несколько изменил сценарий: современного художника-интеллектуала сыграл он сам, а в собеседники взял недоумевающего зрителя – некоего певца (возможно, реального, а возможно, и нет), чтобы иметь возможность апеллировать к музыке. Мондриан назвал свой текст «Диалог о новой пластике» (1919). Начинается он так.

Действующие лица: