Читать онлайн «Эстетика словесного творчества». Страница 16

2) Экспрессивная эстетика не может обосновать формы. В самом деле, наиболее последовательное обоснование формы экспрессивной эстетикой есть сведение ее к чистоте выражения (Липпс, Коген, Фолькельт): функция формы — содействовать сопереживанию, как можно яснее, полнее и чище выражать внутреннее (кого: героя или автора?). Это чисто экспрессивное понимание формы: она не завершает содержания — в смысле совокупности внутренне сопережитого, вчувствованного, — но лишь выражает его, может быть, углубляет, разъясняет, но не вносит ничего принципиально нового, принципиально трансгредиентного выражаемой внутренней жизни. Форма выражает только внутреннее того, кто облечен в эту форму, есть чистое самовыражение (самовысказывание). Форма героя выражает только его самого, его душу, но не отношение к нему автора, форма должна быть обоснована изнутри самого героя, герой как бы сам порождает из себя свою форму как адекватное выражение себя. Это рассуждение неприменимо к художнику. Форма «Сикстинской мадонны» выражает ее, богоматерь; если же мы скажем, что она выражает Рафаэля, его понимание мадонны, то здесь выражению придается совершенно иной смысл, чуждый экспрессивной эстетике, ибо здесь оно вовсе не выражает Рафаэля-человека, его внутреннюю жизнь, как найденная мною удачная формула теории совсем не экспрессивное выражение моей внутренней жизни. Экспрессивная эстетика роковым образом всюду имеет в виду героя и автора — как героя или поскольку он совпадает с героем. Форма мимична и физиогномична, она выражает одного субъекта, правда для другого — слушателя-созерцателя, но этот другой пассивен, только восприемлет и лишь постольку оказывает влияние на форму, поскольку высказывающий себя сам учитывает своего слушателя (так я, высказывая себя — мимически или словесно — приспосабливаю это высказывание к особенностям моего слушателя). Форма не нисходит на предмет, но исходит из предмета как его выражение, в пределе как его самоопределение. Форма Должна привести нас к одному — к внутреннему переживанию предмета, дает нам только идеальное сопереживание самопереживанию предмета. Форма этой скалы выражает только ее внутреннее одиночество, ее самодостаточность, ее эмоционально-волевую установку в мире, которую нам остается только сопережить. Пусть мы выразим это так, что мы себя, свою внутреннюю жизнь выражаем формой этой скалы, вчувствуем в нее свое я, все равно форма остается самовыражением одной души, чистой экспрессией внутреннего.

Такое последовательное понимание формы экспрессивная эстетика редко сохраняет. Его очевидная недостаточность заставляет рядом с ним вводить иные обоснования формы, а следовательно, и иные формальные принципы. Но они не связываются и не могут быть связаны с принципом экспрессивности и лежат рядом с ним как какой-то механический придаток, как какой-то внутренне не связанный аккомпанемент экспрессии. Объяснить форму целого как выражение внутренней установки героя — причем автор выражает себя лишь через героя, стремясь сделать форму адекватным выражением героя, в лучшем случае вносит лишь субъективный элемент своего понимания героя, — представляется невозможным. Отрицательное определение формы как изоляции и проч. Формальный принцип Липпса (пифагорейцы — Аристотель): единство в многообразии является только придатком экспрессивной значимости выражения. Эта побочная функция формы неизбежно принимает гедоническую окраску, отрываясь от существенной и необходимой связи с выражаемым. Так, при объяснении трагедии объясняют удовольствие, получаемое от сопереживания страданию, помимо объяснения повышением чувства ценности я (Липпс) еще действием формы, наслаждением самим формально понятым процессом сопереживания независимо от его содержания; перефразируя поговорку, можно сказать: ложка меда в бочке дегтя. Коренной порок экспрессивной эстетики — помещение в одном плане, в одном сознании содержания (совокупность внутренних переживаний) и формальных моментов, стремление вывести форму из содержания. Содержание как внутренняя жизнь само создает себе форму как выражение себя. Это можно выразить так: внутренняя жизнь, внутренняя жизненная установка, может сама стать автором своей внешней эстетической формы. <…> Может ли она непосредственно породить из себя эстетическую форму, художественное выражение? И обратно: приводит ли художественная форма только к этой внутренней установке, есть ли она только ее выражение? На этот вопрос приходится ответить отрицательно. Сам предметно переживающий свою направленную жизнь субъект непосредственно может выразить ее и выражает в поступке, может высказать ее изнутри себя самого в самоотчете-исповеди (самоопределении), наконец, свою познавательную направленность, свое мировоззрение — в категориях познавательного высказывания, как теоретически значимое. Поступок и самоотчет-исповедь — вот те формы, в которых непосредственно может выразить себя моя эмоционально-волевая установка в мире, моя жизненная направленность изнутри меня самого без привнесения принципиально трансгредиентных этой жизненной направленности ценностей (изнутри себя самого герой поступает, кается и познает). Изнутри себя самое жизнь не может породить эстетически значимой формы, не выходя за свои пределы, не перестав быть самой собою.

Вот Эдип. Ни один момент его жизни, поскольку он сам ее переживает, не лишен для него предметной значимости в ценностно-смысловом контексте его жизни, его внутренняя эмоционально-волевая установка в каждый данный момент находит свое выражение в поступке (поступке-деле и поступке-слове), отражает себя в исповедании и покаянии, изнутри себя самого он не трагичен, понимая это слово в строго эстетическом значении: страдание, предметно переживаемое изнутри самого страдающего, для него самого не трагично; жизнь не может выразить себя и оформить изнутри как трагедию. Совпав внутренне с Эдипом, мы тотчас же потеряли бы чисто эстетическую категорию трагического; внутри того ценностно-смыслового контекста, в котором он сам предметно переживает свою жизнь, нет моментов, конструирующих форму трагедии. Изнутри переживания жизнь не трагична, не комична, не прекрасна и не возвышенна для самого предметно ее переживающего и для чисто сопереживающего ему; лишь поскольку я выступлю за пределы переживающей жизнь души, займу твердую позицию вне ее, активно облеку ее во внешне значимую плоть, окружу ее трансгредиентными ее предметной направленности ценностями (фон, обстановка как окружение, а не поле действия — кругозор), ее жизнь загорится для меня трагическим светом, примет комическое выражение, станет прекрасной и возвышенной. Если мы только сопереживаем Эдипу (допустим возможность такого чистого сопереживания), видим его глазами, слышим его ушами, то тотчас разложится его внешняя выраженность, его тело и весь тот ряд пластически-живописных ценностей, в которые облечена и завершена для нас его жизнь: они, послужив проводниками сопереживания, вовнутрь сопереживаемого войти не могут, ведь в мире Эдипа, как он его переживает, нет его собственного внешнего тела, нет его индивидуально-живописного лика как ценности, нет тех пластически значимых положений, которые занимает его тело в тот или иной момент жизни; в его мире во внешнюю плоть облечены только другие действующие лица его жизни, и эти лица и предметы не окружают его, не составляют его эстетически значимого окружения, а входят в его кругозор, кругозор действующего. И в этом-то мире самого Эдипа должна осуществляться эстетическая ценность, согласно экспрессивной теории, [нрзб.] его созидание в нас — конечная цель эстетической деятельности, которой как средство служит чисто экспрессивная форма. Другими словами, эстетическое созерцание должно нас привести к воссозданию мира жизни, мечты о себе или сна, как я их сам переживаю и где я, герой их, внешне не выражен (см. выше). Но этот мир устрояется только познавательно-эстетическими категориями, и его структуре глубоко чужда структура трагедии, комедии и проч. (эти моменты могут небескорыстно привноситься из чужого сознания; см. выше о двойничестве). Слившись с Эдипом, потеряв свою позицию вне его, что является тем пределом, к которому, согласно экспрессивной эстетике, стремится эстетическая деятельность, мы тотчас же потеряем «трагическое», она перестанет быть для меня — Эдипа сколько-нибудь адекватным выражением и формой переживаемой мною жизни, она будет выражать себя в тех словах и поступках, которые и совершает Эдип, но эти поступки и слова будут переживаться мною изнутри только, с точки зрения того реального смысла, какой они имеют в событиях моей жизни, но отнюдь не с точки зрения их эстетической значимости — как момент художественного целого трагедии. Слившись с Эдипом, потеряв свое место вне его, я перестаю обогащать событие его жизни новой творческой точкой зрения, недоступной ему самому с его единственного места, перестаю обогащать это событие его жизни как автор-созерцатель; но этим самым уничтожается трагедия, которая как раз была результатом этого принципиального обогащения, вносимого автором-созерцателем в событие жизни Эдипа. Ибо событие трагедии как художественного (и религиозного) действа не совпадает с событием жизни Эдипа, и его участниками не являются только Эдип, Иокаста и другие действующие лица, но и автор-созерцатель. В трагедии в ее целом как художественном событии активным является автор-созерцатель, а герои — пассивными, спасаемыми и искупляемыми эстетическим спасением. Если автор-созерцатель потеряет свою твердую и активную позицию вне каждого из действующих лиц, будет сливаться с ними, разрушится художественное событие и художественное целое как таковое, где он как творчески самостоятельное лицо является необходимым моментом; Эдип останется один с самим собою, не спасенным и не искупленным эстетически, жизнь останется не завершенной и не оправданной в ином ценностном плане, чем тот, где она действительно протекала для самого живущего. <…> Но не к этому повторению снова и снова действительно пережитой или возможной жизни при тех же участниках и в той же категории, в которой она действительно переживалась или могла бы быть пережита, стремится эстетическое творчество. Следует оговориться, что мы здесь не возражаем против реализма или натурализма, защищая идеалистическое преображение действительности в искусстве, как это может показаться. Наше рассуждение лежит в совершенно ином плане, чем спор реализма и идеализма. Идеалистически преображающее жизнь произведение так же легко может быть истолковано с точки зрения экспрессивной теории, ибо это преображение можно полагать в той же самой категории я, в то же время самое точное натуралистическое [вос]произведение жизни может быть воспринято в ценностной категории другого, как жизнь другого человека. Перед нами проблема отношения героя и автора-зрителя; а именно есть ли эстетическая деятельность автора-зрителя сопереживание герою, стремящееся к пределу совпадения их, и может ли форма быть понята изнутри героя, как выражение его жизни, стремящееся к пределу адекватного самовыражения жизни. И мы Установили, что, согласно экспрессивной теории, структура того мира, к которому приводит нас чисто экспрессивно понятое художественное произведение (собственно эстетический объект), подобна структуре мира жизни, как я ее действительно переживаю, где главный герой — я — пластически-живописно не выражен, но в равной степени и мира самой необузданной мечты о себе, где герой также не выражен и где также нет чистого окружения, но лишь кругозор. Дальше мы увидим, что экспрессивное понимание более всего оправданно именно по отношению к романтизму.