Читать онлайн «Введение в историческое изучение искусства». Страница 55

Связь между картиной и рамой в итальянской, особенно венецианской, живописи Ренессанса часто подчеркнута еще созвучием архитектуры, изображенной в картине, с тектоникой рамы, которые как бы продолжают одна другую, например аркообразное завершение рамы находит отзвук в своде или куполе изображенной архитектуры, и таким образом создается чрезвычайное единство и замкнутость впечатления. У живописцев XVIII века, склонных к крайней оптической иллюзии, это органическое слияние картины и рамы заходит, однако, так далеко, что вместо реальной рамы картина оказывается вставленной в иллюзорную, мнимую раму (Тьеполо). Напротив, живописцы эпохи романтизма для достижения той же цели часто прибегали к другому приему, продолжая изображение, вынося его на раму в символически-орнаментальных образах (Рунге, Клингер). Так происходило смешение границ, приводящее к потере дистанции с действительностью, между тем как рама должна обладать иной действительностью, чем картина. Наблюдения над рамами старых мастеров позволяют установить еще один принцип — соответствие между профилем и шириной рамы и размером картины: так, голландские живописцы имели обыкновение вставлять свои небольшие картины в крупные рамы с глубокой, отвесной профилировкой, которая как бы уводит глаз к центру картины и изолирует ее от всякого воздействия окружения.

Наблюдения над рамой вплотную подводят нас к основной дилемме живописи, к ее двойной функции: с одной стороны, живопись является украшением плоскости, с другой же — стремится к изображению, к иллюзии пластической формы и глубокого пространства. В непосредственном художественном воздействии все элементы живописной формы участвуют одновременно, неотделимы один от другого и помогают друг другу, одновременно принадлежа и плоскости и изображению. Наше условное расчленение живописной формы на отдельные ее элементы отчасти оправдывается тем обстоятельством, что в истории живописи можно наблюдать, как отдельные художники, а иногда и целые периоды отдавали предпочтение то одному, то другому элементу, то линии, то светотени, то цвету и т. д. Если мы сравним, например, картины Дюрера, Рембрандта и Тициана, то сразу станет ясно, что в картине немецкого художника преобладает линия, контур, силуэт, картина голландского художника погружена в волны золотистого света, а картина итальянца насыщена яркими контрастами цветов.

Нет никакого сомнения в том, что древнейший и первоначальный способ восприятия и изображения мира основан на линии и силуэте. Правда, в природе собственно нет линий; есть только различно освещенные плоскости. Линия — всего лишь наша абстракция, условное средство для опознания границ плоскостей и предметов. Но эта условность необходима: живопись без линий, что организм без тела, без остова. Энгр говорил ученикам: "Даже у дыма есть форма, есть линейный рисунок".

В течение многих веков именно линейно-силуэтный рисунок (линия и плоское пятно) был основой живописи. Таковы самые древние изображения на стенах пещер во Франции — силуэтные пятна животных из эпохи каменного века. Такова декоративная роспись античных ваз, таковы цветные стекла готического собора, таковы миниатюры средневековых рукописей, и такие же плоскостные, линейные приемы изображения свойственны византийской и русской иконописи. В новейшей живописи можно найти также немало приемов подобной декоративно-плоскостной трактовки изображения. На линии и силуэте построено воздействие декоративных панно швейцарского живописца Ходлера, к линии и красочному пятну тяготеет живопись Гогена и Матисса. Вообще всюду, где современный живописец ставит своей задачей декоративную стилизацию и вдохновляется образами архаического или народного искусства, он стремится реабилитировать линию, контур, красочный силуэт.

Во всех этих случаях главное художественное воздействие покоится на простом контрасте между фигурами и плоским фоном: в греческой вазовой живописи фигуры выделяются на красном, белом или черном фоне, в средневековой мозаике или алтарной картине — на золотом или синем фоне. Таким образом, создается своего рода абстракция от реальной действительности, фигуры живут словно в каком-то символическом пространстве. Особенно велика абстрактно-символическая сила у золотого фона — своим блеском и таинственным мерцанием он из плоскости как бы обращается в бесконечность. Было бы ошибкой, однако, оценивать плоскостный, силуэтный способ изображения только как примитивный, только как результат неумения или неправильного восприятия натуры. Контраст между линейно-плоскостным и пространственным восприятием и изображением мира объясняется тем, что они основаны на совершенно различных предпосылках. Линейно-плоскостной стиль в живописи более свойствен эпохам с авторитарностью культур, основанных на полном подчинении деспотической власти, на коллективных, безличных принципах общежития. Наиболее ярко выраженные периоды такой авторитарно-коллективной культуры мы встречаем в архаической Греции и в эпоху раннего средневековья, и именно этим периодам в истории европейской культуры свойственны наивысшие достижения в области линейно-плоскостного стиля. В свою очередь, из тех же предпосылок тоталитарно-коллективной культуры естественно вытекает, что живопись в эти периоды прежде всего стремится к подчинению общему ансамблю, к выполнению декоративных, прикладных функций, к украшению архитектуры, предметов культа и быта. Характерно, что эти эпохи не знают станковой картины, самостоятельного, в себе законченного изображения. Напротив, чрезвычайный расцвет переживают техники прикладной живописи, главной задачей которой является не изображение, а украшение — мозаика, ковер, эмаль, витраж. Всем этим техникам свойственно, во-первых, что они принадлежат не столько индивидуальному миру зрителя, сколько некоей коллективной общности, являются неотъемлемыми элементами общего декоративного ансамбля, и, во-вторых, что они не столько изображают действительность, сколько ее преображают, сообщая реальным предметам некую новую, иррациональную материю.

Присмотримся ближе к некоторым свойствам этих техник — например к контрасту между ковром (гобеленом) и живописью на стекле (витражом). Изображения на коврах (особенно в пору их расцвета — на восточных, персидских, а также европейских коврах в эпоху готики) имеют обычно чисто линейный и плоскостный характер. При этом особенностью ковровых изображений, навеянной материалом и техникой, является, с одной стороны, острый, угловатый, граненый рисунок и с другой — мягкий, бледный, заглушенный колорит. На этом своеобразном стилистическом противоречии основано главное очарование готического гобелена, как нельзя более соответствующее самому назначению ковра: ковер принадлежит стене или ее заменяет, образуя четкую границу пространства; и вместе с тем от прикосновения руки или порыва ветра ковер приходит в движение, колеблется, волнуется, образуя складки, превращается в подвижное, волнующееся, витающее изображение, своего рода мираж.

Живопись на стекле тоже требует плоскостного, декоративно-стилизованного рисунка. Но ее художественный эффект совершенно другой. Пестрые окна церквей известны уже с IV века, но это был еще чистый орнамент. Фигурные композиции появились только с конца X века на родине готики, в Северной Франции. К числу древнейших образцов относятся витражи в Аугсбурге (конец XI века) и замечательные, огромные окна на западном фасаде шартрского собора (1160). Расцвет витража происходит в XIII веке во Франции, когда готика как бы лишает стену опорных функций, вынимает ее и заменяет окнами между огромными столбами.

Техника живописи на стекле, сложившаяся тогда, осталась почти неизменной, с той лишь разницей, что в старые времена художники сами изготовляли красочные стекла, а теперь получают их готовыми. Процесс изготовления красочного витража проходит следующим образом. Сначала художник делает точный, детально разработанный набросок композиции (картон) в размер окна. По этому картону устанавливают главные линии композиции, которые будут впоследствии проложены и скреплены свинцовой проволокой, и по отмеченным границам вырезают куски стекла разного цвета. Их складывают затем на стеклянной подставке против света, и художник расписывает их особой прозрачной краской буроватого тона — сначала наносит главные контуры рисунка, а потом легко моделирует формы, штрихует, выцарапывает линии. В заключение витраж подвергается плавлению и стеклянные куски вставляются в свинцовую оправу. Сначала в витражах применялись лишь немногие тона (коричневый, желтый, красный), и до конца XI века композиции имели главным образом орнаментальный характер, фигурные группы выполнялись в небольшом масштабе и вставлялись в медальоны различной формы. Постепенно палитра все обогащается, фигуры увеличиваются, медальоны исчезают, появляются округло моделированные фигуры (вместо линейно-плоскостного стиля складывается пластически-пространственный), и витраж уже может соревноваться с алтарной или станковой картиной.