Читать онлайн «Введение в историческое изучение искусства». Страница 52

Все краски — результат действия света. Цвет предмета — это та краска, которую предмет отражает, поглощая все прочие. Согласно Ньютону, черная краска — так сказать, отсутствие всякого цвета, белая — сумма всех красок. Белый солнечный луч, пропущенный сквозь призму, разделяется на основные краски — пурпурную, красную, оранжевую, желтую, зеленую, синюю, фиолетовую. Из них красную, желтую и синюю Краски называют первичными красками, зеленую, фиолетовую и оранжевую — вторичными. Все краски спектра, объединенные вместе, в свою очередь, дают белую. Но белый луч может быть получен и путем соединения попарно двух основных красок, например красной с зеленой, оранжевой с фиолетовой, желтой с синей. Эти парные краски зовутся поэтому дополнительными (комплементарными). Каждая дополнительная краска вызывает в глазу отражение своей парной. Отсюда ясно, что цвет предмета не есть нечто абсолютное, постоянное, он меняется в зависимости от освещения и соседства. Белая скатерть кажется голубоватой, если на нее положить апельсины, и розовой, если мы видим на ней зеленые яблоки.

Чувство краски имеет свою историю. Более интенсивные краски — красную и желтую — различали раньше, чем синюю и зеленую. Известно, например, что палитра Полигнота состояла только из четырех красок — черной, белой, красной, желтой. Постепенно палитра греческих живописцев становилась богаче, но у них еще долго не было точного различения зеленой и синей красок. Уже поздней стали различать лиловую и фиолетовую краски. В общем, можно сказать, что на севере восприятие мира было более живописным, чем "а юге: сырая атмосфера, мягкие переходы тонов в природе способствовали развитию красочной наблюдательности художника, чувства общей тональности, умения различать всю богатейшую игру цветовых оттенков неба, моря и далей. Колористическая живопись не случайно рождается в Венеции, Париже, Амстердаме, Лондоне. Другим важным моментом был здесь выход живописца из мастерской на открытый воздух — пленэр.

Но как достигнуть блеска, светлости, прозрачности красок живой природы? Ведь на палитре художника нет яркости цветов природы, ведь шкала света в распоряжении художника много уже шкалы солнечного света. Так, например, белизна белой краски в сорок раз слабее белизны освещенной солнечным лучом белой поверхности. Если мы обозначим самую глубокую тень в природе единицей, а самую яркую белизну сотней (другими словами, если световая шкала в природе охватывает градации от единицы до ста), то световая шкала живописи простирается только от четырех до шестидесяти. Поэтому живописец не может дать полного отражения натуры, не может конкурировать с абсолютной светлостью и темнотой натуры. Живописец может достигнуть только аналогичного с действительностью впечатления, созвучия красок, их контрастов, дополнений, взаимных поддержек и возбуждений. Искусство живописи — искусство световых я цветовых отношений.

В этом смысле очень велико различие между старыми мастерами и новейшими живописцами (особенно с середины XIX века). Живопись старых мастеров (более всего эпохи барокко) была построена на сложных красочных переходах, несмешанных, преломленных тонах. Новейшие живописцы часто предпочитают основные краски, отбрасывая черные, коричневые, серые. Старые мастера тяготели к "ильным контрастам света и тени, они писали светлое на темном я темное на светлом. Живописцы XIX века (особенно импрессионисты) научились воссоздавать солнечное сияние, не ища контрастов света и тени, но выделяя светлое на светлой.

Отсюда естественно вытекает и еще одно отличие. Чтобы получить желаемый тон, старые мастера смешивали краски на палитре. Но всякая смешанная краска серее, бледнее тех чистых красок, из которых она смешана. Поэтому живописцы XIX века постепенно переходят к несмешанным краскам, предоставляя им смешиваться в глазу зрителя. В старое время этот прием применяли только мастера мозаики как декоративный прием, достигая таким образом той воздушной вибрации, которая нужна для рассмотрения издали. До крайней степени последовательности прием разложения тонов довели так называемые пуантилисты, накладывая на холст несмешанные чистые краски в виде маленьких квадратных мазков или красочных точек (отсюда и название). Если отойти от картины пуантилиста на известное расстояние, то глаз зрителя воспринимает не отдельные красочные точки, а воздушные, прозрачные, как бы пронизанные светом вибрирующие тона.

Наконец, новейшие живописцы гораздо больше внимания, чем старые мастера, уделяли закону красочного контраста. Как уже говорилось раньше, смешение дополнительных тонов дает белую краску. Но если положить эти тона рядом, они сохранят свою силу, приобретут новую интенсивность, блеск, взаимно возбудят одна другую. Французский романтик Делакруа один из первых стал изучать это оптическое явление и положил начало новому пониманию колорита. В своем дневнике он рассказывает такой случай. Он долго бился над тем, как ему ярче изобразить желтый занавес, и решил пойти в Луврский музей поучиться у старых мастеров. На улице он подозвал кучера. Когда к нему подъехал экипаж, выкрашенный ярко, в желтый цвет, Делакруа сразу понял, как добиться максимальной яркости желтого цвета: он увидел рядом с экипажем фиолетово-синюю тень, своим контрастом усиливающую желтый цвет экипажа — одна краска поджигала другую.

Параллельно интенсивности колорита идет реабилитация линии. В отличие от импрессионистов с их расплывчатым туманом светлых красок, как бы без контуров, у Матисса, Гогена, Ван Гога — широкие, полнозвучные пятна красок и ясные контуры. Гоген говорил: "Преувеличивайте, форсируйте, сгущайте краску!" У Гогена в его применении красок мы находим не столько изобразительность, сколько декоративность: на его картинах синие стволы, красный песок, розовые лошади. На столь же звучных, контрастных цветах построены картины Ван Гога, но здесь краски являются уже не декоративным, а психологическим фактором, становятся орудием настроения. Сам Ван Гог описывает свою задачу в картине "Ночное кафе" таким образом: "В своей картине я пытаюсь выразить, что кафе — это место, где можно сойти с ума и совершить преступление. Я стремлюсь этого достигнуть, противопоставляя мягкому розовому кроваво-красный и нежно-зеленому — кричаще-желтый тон"4.

Само собой разумеется, что все отмеченные качества красок являются только общей базой колорита, но отнюдь не исчерпывают его эстетического содержания. Художники оперируют этими элементами, но главное эстетическое воздействие зависит часто от неуловимых нюансов, почти не поддающихся ни научному анализу, ни словесному выражению. Например, живописцы барокко писали свободными и смелыми мазками, но сколь различны характер и экспрессия мазка у Ван Дейка, Маньяско, Тьеполо У Рубенса мазки мощные, но мягкие, закругленные, эластичные и сочные. У Ван Дейка — взволнованные, бурные, как бы взрывающиеся. У Франса Гальса — жалящие и меланхолические. Или сравним красный тон у Тициана, Рубенса и Рембрандта: он очень различен и по физической структуре, и по эмоциональному содержанию. Синий тон у Мурильо — сочный, насыщенный чувственной прелестью, мечтательно-нежный; у Греко — прозрачный, холодный, бестелесный, нереальный.

Если всмотреться глубже в живопись старых мастеров, можно представить эволюцию колорита в следующих главных этапах. В живописи XV века (все равно — итальянской, нидерландской, французской, немецкой) краски существуют как бы независимо от светотени: художник расцвечивает предметы и независимо от их красочной оболочки моделирует их градациями света и тени. При этом фигуры героев не сливаются в колорите с окружающим пространством в одно целое: фигуры предстают пестрыми, яркими, фон выдержан в неопределенно-серых или бурых тонах. Наконец, в каждой краске сильно чувствуется пигмент, она как бы остается на плоскости картины, не погружается в глубину пространства, не превращается в изображение.

В конце XV века, раньше всего в Венеции, потом в Северной Европе, намечаются первые перемены в этой системе "архаического" колорита. Теперь краски накладывают не отдельными плоскостями, а сливают их в переходы, полутона. Краска освобождается от своих, так сказать, химических свойств, перестает быть пигментом, обозначением и делается изображением. Краска и форма сливаются в одно органическое целое (в XV веке раскраска и лепка формы существовали отдельно), краска становится неотделимой от света и пространства, она лепит предметы, расставляет их в пространстве, участвует в их движении — одним словом, краска, которая раньше образовывала только декоративную оболочку, теперь составляет атмосферу, жизнь, дыхание картины. Путь от Беллини к Тициану и Тинторетто — это превращение локального колорита в тональный. Вместе с тем коренным образом меняется самое понятие композиции в картине. Если раньше композиция включала в себя главным образом линейную структуру картины, строилась на взаимных отношениях фигур между собой (их симметрии или равновесии, динамике их контуров, орнаментальном ритме их силуэтов), то теперь композиция относится и к колориту картины, к известной системе ее красочных отношений. Причем особенной популярностью в то время пользовалась система композиции, которую можно назвать полярной или перекрестной симметрией: в правой и левой частях картины красочные пятна распределялись более или менее симметрично, но контрастно в смысле тональном, то есть если, например, слева композиция завершалась светлой фигурой, то справа ее уравновешивала темная или же теплому пятну справа соответствовало холодное слева. Часто этот принцип выдерживался не только в горизонтальном, но и в вертикальном направлении, так что темному пятну в левом верхнем углу композиции соответствовало светлое пятно в правом нижнем углу. Так впервые в европейскую живопись стал проникать принцип диссонанса, разрешающегося в конце концов в гармонию. Самым излюбленным приемом красочной композиции в эпоху барокко становится так называемая овальная схема, согласно которой композиция картины составляется как бы из концентрических колец овальной формы, вперемежку то светлых, то темных, то теплых, то холодных.