Читать онлайн «Введение в историческое изучение искусства». Страница 45

В целом можно утверждать, что выбор источника света для скульптуры и угла его падения определяют те же принципы, которые действительны и при обработке поверхности скульптуры. Мастера чистого пластического стиля обычно избирают ровный, концентрированный свет из одного источника, по большей части находящегося сбоку (так как такой свет подчеркивает лепку формы). Напротив, мастера живописного "импрессионистического" стиля в скульптуре предпочитают рассеянный свет, падающий из разных источников — спереди, сверху или сзади (Бернини, Роден, скульптура поздней готики и позднего барокко, японская скульптура). Некоторые эпохи в истории скульптуры охотно пользуются цветным освещением. Вспомним готический цветной витраж или статуарную группу Бернини "Экстаз святой Терезы". Эта группа помещена в глубокой нише и непонятным образом ярко освещена — на самом деле свет на группу падает из помещенного в потолке ниши невидимого для зрителя желтого стекла. Здесь свет не столько выполняет пластическую функцию, сколько является носителем настроения.

Следует еще раз подчеркнуть значение материала при выборе освещения скульптуры. Для мрамора выгодней одностороннее освещение, концентрированный свет, ясно выделяющий внутренние формы статуи. Иначе говоря, мрамор выигрывает во внутреннем пространстве. Напротив, на вольном воздухе, на площади, при рассеянном свете тонкие нюансы мрамора теряют выразительность. Здесь выгодней бронзовая статуя с ее ясно выделенным силуэтом и резкими бликами света.

* *

*

До сих пор мы говорили о свободной скульптуре, независимой от декоративных и тектонических функций. В действительности же лишь меньшая часть скульптур имеет самоценное значение. Большая же часть скульптур связана с окружением, истолковывает или украшает архитектуру или активно участвует в жизни окружающего пространства и поэтому может быть условно названа декоративной скульптурой.

Скульптура — трехмерное, кубическое искусство — по своей природе как бы требует, чтобы статую обходили кругом, рассматривали с разных точек зрения. Эту всесторонность скульптуры поощряют и некоторые пластические техники, например все виды лепки (глина, воск), прибавления материала, ощупывания формы кругом.

Эпохами тяготения художников к круглой, всесторонней статуе являются конец IV — начало III века, в Древней Греции и вторая половина XVI века в Западной Европе (скульптура XIX века не имеет господствующей тенденции). Очень характерны в этом смысле рассуждения, высказанные Бенвенуто Челлини в его "Трактате о скульптуре": по его словам, "скульптура по меньшей мере в восемь раз превосходит живопись, так как она располагает не одной, а многими точками зрения и все они должны быть одинаково ценными и выразительными". Но если мы внимательней присмотримся к эволюции скульптуры, то увидим, что эпохи круглой, всесторонней статуи представляют собой, скорее, исключение из правил и что гораздо чаще и продолжительней эпохи, когда преобладают противоположные тенденции — к скульптуре односторонней, к рельефу, к единой точке зрения на статую, к синтезу скульптуры и архитектуры (Египет, греческая архаика и ранняя классика, средние века, господствующие направления в скульптуре Ренессанса и барокко). Для односторонней, рельефной концепции скульптуры благоприятна техника обработки камня, которую применяли Микеланджело и Гильдебранд.

Борьба этих двух тенденций проходит сквозь всю историю скульптуры и ярко отражается во взаимоотношениях между памятником и площадью, между скульптурой и окружающей архитектурой.

В Древнем Египте круглые статуи скорее исключение, чем правило, так как скульптура еще не отделилась от окружения, не преодолела косности материи; она еще срослась или с архитектурой, или с первобытной природой. Египетская статуя всегда ищет опоры сзади, прислоняется или к стене, или к пилястру. Но это — еще не органическое сотрудничество архитектуры и скульптуры, как в более поздние эпохи. Статуи не служат архитектуре, тектонически с ней не связаны, не участвуют в ее конструкции. Это куски сырой материи, которые начинают принимать образ человека. Скульптура в Египте как бы еще не проснулась к сознательной, органической жизни.

Об этом свидетельствуют масштабы и пропорции египетских статуй (например, масштаб сидящих статуй, украшающих фасад храма в Абу-Симбеле, столь огромен, что он не находится ни в какой связи с пропорциями дверей храма; по масштабу статуи принадлежат не фасаду, а окружающему безграничному пространству). Даже в тех случаях, когда египетские статуи рискуют отделиться от архитектуры, от стены, они по большей части отваживаются это делать не поодиночке, индивидуально, но объединенные в безличные ряды, они как бы магически прикреплены к пилястру или невидимой стене (аллея сфинксов в Карнаке).

Греческая скульптура сохраняет тесную связь с архитектурой, но вместе с тем вступает с ней в более свободные, декоративные или тектонические отношения. Греческая статуя стремится не удаляться слишком далеко от архитектуры, она ищет себе прочных, спокойных фонов. Раскопки в Приене, Пергаме и других античных городах свидетельствуют о том, что греки избегали ставить памятники в середине площади. Обычно статуи помещали по краям площади или священной дороги, на фоне здания или между колоннами — таким образом, греческая статуя обычно не была доступна обходу и всестороннему обзору. Поэтому можно утверждать, что в Древней Греции преобладала рельефная концепция скульптуры. Вместе с тем следует подчеркнуть, что греческая скульптура отнюдь не была полностью подчинена архитектуре. Взаимоотношения между ними можно, скорее, назвать координацией, гармоническим сосуществованием двух родственных искусств.

В Греции охотно доверяли статуям роль тектонических элементов (египетская скульптура еще не выполняла таких функций): мужски или женские фигуры, называемые атлантами или кариатидами, заменяли колонны или столбы и выполняли функции несущих тяжесть опор. Этот мотив получил в дальнейшем широчайшее применение. Но ни одна эпоха не достигала такой гармонии в разрешении проблемы тектонической скульптуры, как греческое искусство, дававшее в своих атлантах и кариатидах идеальное воплощение человеческой воли и возвышенного этоса: ни в позе кариатид, ни в их мимике не чувствуется физического напряжения или духовного страдания — они несут на голове тяжесть антаблемента с такой легкостью, с какой афинские девушки носили на головах сосуды.

В средние века кариатида-колонна превращается в консоль или кронштейн — маску, тектоническая функция опоры оборачивается духовными страданиями рабства и унижения; тело же становится маленьким, съежившимся; все внимание скульптора устремлено на переживание, выразительную мимику лица.

В эпоху барокко гармоническое сотрудничество скульптуры и архитектуры нарушается физическим усилием, мучительным напряжением, которое искажает и сгибает мощные тела атлантов (атланты Пюже при входе в ратушу Тулона).

Координация архитектура и скульптуры в греческом искусстве проявляется и в типичном для Греции декоративном применении скульптуры. В греческом храме существует целый ряд свободных полей, которые не вовлечены в борьбу несущих и опирающихся частей: это, во-первых, так называемые метопы, то есть пролеты между балками, концы которых замаскированы триглифами: во-вторых, треугольные пустые пространства между главным карнизом и двумя скатами крыши — так называемые фронтоны, или тимпаны. Метопы украшаются рельефами, фронтоны — статуарными группами. Здесь достигнуто замечательное равновесие тектонических и пластических сил: архитектура дает скульптуре обрамление, идеальную арену деятельности, само же здание обогащается органической динамикой скульптуры.

Это равновесие, гармоническая координация искусств у греков особенно бросается в глаза по сравнению с индийским и готическим искусством, где господствует полная зависимость, подчиненность одного искусства другому.

Индийская скульптура вообще почти не знает свободного монумента, самостоятельной статуи. Назначение индийской скульптуры — украшать архитектуру. Но делается это в огромном преизобилии: декоративных статуй так много, их движения и эмоции так динамичны, что они полностью подчиняют себе здание, подавляют его своим шумным потоком. Органическая сила индийской скульптуры так велика, что в конце концов все здание превращается в живое, многоголовое существо.

Если в Индии скульптура подчиняет себе архитектуру, то в эпоху готики мы видим обратную субординацию — архитектура подчиняет скульптуру. Готика избегает свободно стоящих статуй — без опоры архитектуры готическая статуя бессильна. Этим же объясняется, что почти все готические памятники имеют чисто архитектурную форму, как бы в миниатюре имитирующую формы и конструкцию монументальной архитектуры. Характерно также принципиальное отличие между греческой и готической декоративной скульптурой; греческая статуя ищет опоры или в нейтральной плоскости стены, или в пролете; готическая статуя тяготеет к углу здания, ищет опоры в грани, выступе, столбе, она втянута в динамику вертикальных линий. Скульптурные украшения готического собора почти так же преизобильны, как декоративная скульптура индийского храма, но в готическом соборе скульптура полностью подчиняется требованиям тектоники, тянется вместе со столбами и фиалами, изгибается и гнется вместе с арками портала.