Читать онлайн «Григорий Нисский. Создание канона». Страница 35

В этом контексте вновь зададимся вопросом: правомерно ли теорию «divisibility» принимать за основу художественного метода визанийцев? Именно целостность образа позволяет ему быть включенным в иерархию образов, неприрывность этой иерархии, соединяющей образ с Первообразом, принципиальна для средневекового искусства. Образ становится в системе иерархии динамическим символом, целью его является возведение образа к Первообразу и в этом уподоблении совершается возврат к первоначальному замыслу о человеке, преображение его и тварного мира, космоса, входящего в состав человека как микрокосма.

Идея богоподобной целостности выражена церковнославянским языком словом «про́стый» (в отличие от «простой»). Не «divisibility» является законом возникновения образов восточнохристианского искусства, но передача «неслиянности и нераздельности» – как в «Троице» Андрея Рублева. В живописи цельность произведения определяется его композицией. Построения средневекового искусства тяготеют к геральдической композиции, так же, как и изображения на печатях и монетах. Контур легко считывается, он узнаваем вне зависимости от размеров произведения: будь то силуэт святого на золотом фоне иконы или же изображение на перстне, или мозаика, или фреска. Изменяется материал, которым пользуется художник, изменяется размер изображения, но не образ, – подобно отражению в перспективе чистых зеркал. Эта метафора вошла в богословие иконы, будучи унаследована из философской лексики неоплатонизма.

«Боговидное» – персоналистический «эйдос» (облик) человека определяется первоначальным божественным замыслом о нем, эйдос не изменяется с переменой возраста, но может искажаться страстями. Он восстанавливается у раскаявшегося человека. Для искаженного облика Григорий Нисский использует понятие «маска». Это словоупотребление весьма симтоматично: архимандрит Киприан уазывает на то, что понятие «личность» было введено каппадокийцами в связи с разработкой категории «ипостась» в тринитарной терминологии. В античной Греции для обозначения личности человека употреблялось слово, служащее для обозначения маски, личины актера, в Риме «персона» имела юридическое значение [412] . Следствие для эстетики, вытекающее из этого противопоставления «облика» и «маски», – таково: в иконе обозначается обоженное бесстрастное состояние человека, его сущностный непреложный эйдос.

Выше был введен еще один образ из трактата «Об устроении человека» – земляная статуя, статуя из брения. Он востребован Григорием Нисским как метафора, иллюстрация, – мы же обратим внимание на него, как на атрибут античной культуры. Античный канон как художественный стиль эпохи репрезентируется, прежде всего, каноном скульптурным, в то время как средневековый – иконописным. В противопоставлении скульптуры и иконы просматривается оппозиция символов античной и средневековой культуры. Противопоставление «земляной статуи» и «отпечатка на веществе» (иконы, образа) в тексте трактата свт. Григория симптоматично: оно является противопоставлением «ветхого» и «нового» человека». Метафора Григория противопоставляет одновременно две теории: неоплатонического метемпсихоза и святоотеческой трихотомии в трактовке вопроса о происхождении души и тела. Именно здесь коренится различие в понимании символа у неоплатоников и каппадокийцев, именно здесь разделяется неплатонический символизм и символический реализм. В статуе преобладающим является материальное начало, душа же приобщается материального, будучи отягчена пороком. В «оттиске на веществе» ни душа не является раньше тела, ни наоборот: «Так как человек, состоящий из души и тела, един, нужно предполагать общее начало его составов, так чтобы он не оказался ни старше, ни младше самого себя, когда телесное первенствовало бы в нем, а остальное последовало бы» [413] .

К образу ваятеля Григорий Нисский обращается неоднократно. Рассмотрим еще один пример: «Подобное можно видеть у камнерезов. Художнику нужно представить в камне вид какого-нибудь животного. Задавшись такой целью, он сперва соскабливает с камня наросшее на нем вещество; затем, отсекши от него лишнее производит, подражая предположенному, его первое подобие, так что уже и неопытный может догадаться по внешнему виду о цели произведения. Продолжая обрабатывать далее, он ближе подходит к желаемому образу. Потом, передав совершенный и точный вид, он доводит произведение до конца… Нечто подобное полагая о душе, мы не погрешим против действительности… Но как и в работе с камнем подобие достигалось постепенно и понемногу, сперва слабое, а после окончания труда – совершенное, так и при врезывании органов образ души проявляется аналогично: несовершенно в незавершенном и в завершенном совершенно…» [414] . Здесь вновь, как и в приведенных выше фрагментах IV и V глав, образ является динамическим символом. Сопоставляются изображение животного, создаваемое искусным резчиком, и образ Божий, запечатленный в человеке. Параллельно сосуществуют несколько смыслов: во-первых, устроение человеческого тела является образом душевного устроения человека, во-вторых, оно, в свою очередь является подобием Бога. Третья ступень уподобления также явственно присутствует в этом тексте. Зримый начертанный образ сопоставляется с человеком как образом Божьим. Совершенство запечатления божественных черт вытесняет в человеке его тварную природу, его звероподобие: «… причастность к страстному и животному рождением не дает божественному образу сразу просиять в создании, но последовательно известным путем от вещественных и более животных особенностей души ведет человека к совершенству» [415] . Стяжание богоподобия Григорий Нисский иллюстрирует образом восхождения человека от подобия животным, бессловесным, к сиянию Божества. И параллельно: преображением грубой и косной материи божественным сиянием. И тот, и другой смысловой ряд хорошо поясняются Григорием Богословом, он говорит о том, что человек «животное разумное», в котором Бог «таинственно и неизъяснимо связал персть с умом и ум с духом» [416] . Григорий Богослов эллинов «упрекает в том, что для них была невероятна светозарность плоти» [417] . Вновь обратимся к отражению этих категорий в стилистике канонического искусства. Образ изначально вырезается из грубой каменной глыбы. Здесь – предельное обозначение материальности, объема, резца, преодолевающего сопротивление породы камня и оставляющего след. Но в конце фрагмента в этом же образе изглаживаются первоначальные черты, так как они поглощены и пронизаны светом. Если мы рассматриваем графическую и пространственную структуру иконописных изображений, – она обладает стереометрией кристалла, пресловутой плоскостности в них нет. Прорись в иконописи или фреске процарапывается графьей [418] , этот рисунок лишен приблизительности, так как он однозначно свидетельствует об истинах веры, всякая размытость, туманность изображения в нем неуместны. Подобным образом ранневизантийская скульптура тяготеет к рельефу, в ней усиливается линеарное графическое начало, «материальность» скульптуры в византийской рецепции трансформируется в «вещественность»: в космологии Нисского святителя вещество энергийно, имеет духовную (световую природу)

Рассмотрение памятников канонического искусства показывает, что иконописью унаследованы принципы античного скульптурного канона, но античный канон претерпевает координальное изменение, так как он приобретает новое свойство – «светозарность плоти». Световое начало как знак божественного присутствия вызывает еще большее уплотнение формы, но в то же время объемлющий ее и излучаемый ею свет меняет порядок восприятия объема и пространства по сравнению с античным. Законы контрапоста, хиазма, энхетелии, паратаксиса, ракурсного построения, пропорционирования – были разработаны античными скульпторами классической эпохи. Они восприняты и византийскими мастерами, перешли в иконописный канон.

Вспомним, что вплоть до VII века Константинополь вскармливается художественными традициями старых центров эллинистической культуры на Востоке. Это антикизирующее влияние обуславливает и вспышки «ренессансов» в византийской культуре. Наследие античного канона в византийской рецепции было перенесено и в страны, принявшие христианство из рук Византии, зачастую не имевшие традиции изображения человека, во всяком случае, сопоставимой с античной. В русле восточнохристианского канона было воспринято и античное наследие, претерпевшее разительные изменения в культуре Византии.

Символика света, ставшая отличительным качеством произведений средневекового искусства, соответствует мистическому содержанию образа и отвечает пониманию иконы как «источника божественного света». В системе художественных приемов передаче света служит техника письма (светоотражающий белый левкас, преимущественное использование минералов с кристаллической структурой для изготовления пигментов) и последовательность наложения красочных слоев «от темного к светлому», что создает ощущение усиливающегося во тьме светового потока. Система «движков», «оживок», «пробелов» в произведениях зрелого канонического искусства символизирует нетварные божественные энергии, о которых пишет Григорий Нисский в трактате «Об устроении человека». Он первым вводит в положение об энергийной, а не материальной, природе вещества, предвосхищая тем богословие исихазма.