Читать онлайн «Григорий Нисский. Создание канона». Страница 27

В «византийском антике», вне зависимости от различного назначения предметов и их стилистических признаков, есть свойства, их объединяющие. Эти произведения могут быть противопоставлены раннехристианскому искусству по принципу перехода от раннехристианских знаков (таковыми, например, являлись павлин, пеликан, виноградная лоза) к символико-аллегорической образности. В отличие от антропоморфных образов античного искусства, в этой «неоклассике» приобретает значение аллегорический смысл образа, подчеркнута сакрализация формы.

«Византийский антик» – категория, определяющая этап формирования образной системы христианского искусства на стадии перехода от раннехристианского символизма к символическому реализму канона. Эта категория имеет отношение к стилю ранневизантийского искусства в том случае, если речь идет о формировании канона как «художественного стиля эпохи», т.е. в глубоком и обобщенном его понимании. Если же под «стилем» понимать манеру, характерную для отдельной этнической традиции, школы, мастерской, – то здесь «византийский антик» весьма разнороден. В своем опыте систематизации Залесская отнюдь не стремится нивелировать разнообразие стилистических разветвлений внутри функциональных групп «антика»: она выделяет тенденцию нарочитой архаизации образа, присутствие элементов восточного искусства, а также проявления фольклорных традиций особенно в третьем типе произведений.

Раннехристианское искусство так же эклектично, как и все позднее римское искусство, но следует обозначить внутренний порядок этого эклектизма, ибо это различие важно по существу. Эклектизм обнаруживает себя во взаимодействии христианских и языческих мотивов в раннехристианском искусстве. Он сохраняется в образном строе монументального искусства вплоть до IV-V веков. О нем писал еще Д.В. Айналов: «Пантеры и гении – наряду с кариатидой в виде оранты и евангельскими, и библейскими сценами. Амуры и психеи, фарсы – рядом с чисто христианскими формами орнамента – агнцом и мульктрой, птичкой с веткой, фениксов». [324] В стилистике раннехристианского искусства изобразительные приемы античности получают развитие, приобретая новый смысл. Так, например, в росписях катакомб начинают преобладать белые фоны, что, с одной стороны, удобно при недостаточном освещении подземных залов, а с другой, – соответствует метафизическому истолкованию светового начала. Н.П. Кондаков отмечает заимствование с тою же целью христианским искусством и характерного для античной живописи приема штриховки золотом (штраффировки) [325] . Если в античном искусстве этот декоративный прием усиливает поэтическую образность картин природы, то в византийском искусство он впоследствии развивается, складываясь в систему ассиста [326] , его назначение – символизировать нетварный свет.

Рис. 46. Символическое изображение Иисуса Христа

Рис. 47. Христос в образе Орфея, играющего на лире

Следует обратить внимание: в центростремительное движение стиля к формированию нового символизма вовлекаются и формально-стилистические компоненты изобразительного языка, и его образы и сюжеты. Общеизвестно: образы античного искусства приобретают новый, христианский, смысл. Так, например, Психея становится символом души, ищущей спасения, Амур – божественной любви. Как уже предварительно было отмечено, отсутствие четкого и окончательного размежевания языческого и святоотеческого неоплатонизма в докаппадокийской философии делало прозрачными границы символического формообразования. Сравним христианские символы с построениями Плотина: «Мировая душа есть не что иное, как Афродита, роль которой проявляется в мифе об Эросе и Психее». [327] Символы зачастую имеют знаковый характер. Иисус Христос изображается в виде агнца, виноградной лозы, пеликана, рыбы, якоря, феникса. К этой же группе знаков могут быть отнесены изображения корабля, голубя с оливковой ветвью и др. Здесь знак, казалось бы, формируется по законам неоплатонической эстетики, т.к. имеет религиозный смысл, таинственно и иносказательно указывает на одно из свойств Первообраза. В символико-аллегорических образах Орфея, Доброго Пастыря наиболее очевидна перекличка с архаикой, что также близко эстетике Плотина.

Наиболее характерным примером «архаизации» художественной формы в христианском искусстве является иконография «Доброго Пастыря». Для иллюстрации притч Нового Завета непосредственно используются схемы Креофора и Мосхофора, возникнувшие в эпоху архаики.

Плотиновская «деэстетизация» образа проявила себя в том, что на начальном этапе становления личной иконографии Иисуса Христа противоборствуют две тенденции: это формирование «идеального» типа и, напротив, «сниженного» образа, где Господь изображается принявшим «зрак раба».

А.Ф. Лосев в исследовании по эстетике позднего эллинизма впрямую говорит о влиянии неоплатонизма на символизм христианского искусства. [328] Этой же точки зрения придерживаются весьма авторитетные ученые, такие как С.С. Аверинцев [329] , А. Грабар [330] , В.Н. Лазарев [331] , Дж. Мэтьюз [332] , Ц.Г. Нессельштраус [333] , Э. Панофский. Так, например, он в своей монографии «IDEA» пишет: «Эстетическое учение неоплатонизма … усматривало в любом проявлении прекрасного лишь несовершенный символ следующей более высокой его формы, так что видимая красота – это как бы отражение невидимой, которая в свою очередь является лишь отражением абсолютной красоты. Такое эстетическое учение, поразительно согласуясь с символически-духовным характером художественных созданий поздней античности – в отличие от созданий классического периода, – могло быть без изменений воспринято раннехристианской философией». [334] Проблема сакральной формы в изобразительном языке, действительно, обозначена в философии Плотина. Плотин разделяет светское и религиозное искусство: «образы» умного мира не имеют ничего общего с образами и изображениями человеческого искусства. В земном мире этим трансцендентным образам соответствуют священные идеограммы – иероглифы – символы [335] … символ – уже не искусство. Обесцененная чувственная форма превращается здесь в простой знак, помогающий непосредственному созерцанию идей, но уже не имеющий ничего общего с художественным произведением». [336]

В Римской империи неоплатонизм приобретает преобладающее значение. Можно сказать, что концепция определяющего влияния неоплатонизма на средневековый символизм является укоренившейся. Действительно, подобно тому, как неоплатонизм был ассимилирован святоотеческой традицией, так же он повлиял и на эстетику Средневековья. Но, будучи усвоен святоотеческой мыслью, он был ею же и преодолен, – иначе бы грань между язычеством и христианством была бы принята за несущественную. Относительно христианской культуры такая трактовка историко-культурного процесса небесспорна: неоплатонизм ассимилирован святоотеческой философией, но между ними существует и принципиальное противостояние. Парадоксальным образом в трудах по эстетике Средневековья этому размежеванию язычества и христианства зачастую внимание либо не уделяется вовсе, либо авторы вынуждены вступать в полемику с общепринятым мнением.

Различие раннехристианских образов и неоплатонических религиозных символов имеет принципиальное значение, на него указывает В.В.Вейдле. [337] Как уже отмечалось, он называет картины катакомб не эмблемами, не символами и не образами, но изображениями сигнитивного типа, поскольку они «склонны изображать не столько божество, сколько функцию божества». [338] Сходство их с неоплатоническими символами определяется деэстетизацией образа и формированием знака, указывающего на некий духовный смысл, различие же имеет более существенный характер. Идея спасения составляет мистериальный или харизматический смысл раннехристианских образов. Обретение спасения через таинства крещения и евхаристии составляет основу религиозного переживания раннехристианской эпохи. Этим памятники раннехристианского искусства принципиально отличаются от родственных им по внешне стилистическим признакам произведений римского искусства. Вейдле объясняет «неоплатонический», знаковый характер раннехристианского символизма тем, что христианская культура только начинает созидаться, целостная и развернутая картина христианского космоса еще не оформилась, потому тщетно ее искать и в раннехристианском искусстве, – ей предстоит пережить становление в богословии и, соответственно, в искусстве Византии.

Большего внимания заслуживает и каждый из образов, которые В. Вейдле именует знаками «сигнитивного типа», внешне схожими с неоплатоническими символами. Одним из таковых является рыба. Этот Новозаветный образ нередок в раннехристианском искусстве. Общеизвестно, что начертание рыбы соответствует анаграмме имени Христа, точнее, вероисповедальной формуле. Встречаются как самостоятельные начертания этого знака, так и изображение «водных фризов», о которых говорит Д.В. Айналов [339] . Это изображения путти, ловящих рыбу. Водные фризы были хорошо известны и на Востоке, о чем свидетельствует письмо Нила Синайского к Олимпиодору [340] . Климент Александрийский в гимне, обращенном к Христу, пишет: «Ловец смертных, (рыболов) Тобою спасаемых! Ты уловляешь чистых рыб в волнах неприязненных из моря нечестия для жизни блаженной» [341] . Тертуллиан раскрывает смысл анаграммы в следующих словах: «Мы маленькие рыбки, предводимые нашею воде рождаемся и не иначе, как в воде пребывая, будем спасены». [342]