Читать онлайн «Богословие иконы». Страница 34

Дионисий — предтеча будущего кризиса, но он же и последний из величайших иконописцев, раскрывший в полноте возможности иконописного языка. Дионисий — последний колорист классической русской иконы. Последующие мастера воспользуются найденной им темой, будут подражать его стилю, приемам, копировать композиции, но никто из них не достигнет той чистоты и звучности цвета, которые присущи только Дионисию. И секрет его колоризма не столько в изысканности цветовых решений или разнообразии тоновых нюансов, сколько в чувстве цвета. Дионисий — последний по-настоящему радостный художник. Иконописцы XVI века утяжелят цвет, сделают его плотным, светонепроницаемым. Он станет проще, может быть ближе к канону и аскетичней, чем у Дионисия, но утратит связь с живым духовным переживанием. Мастера XVII века превратят цвет полностью в декоративный элемент иконы, а введение светотени («живоподобия») уничтожит последние остатки иноприродности цвета. И в этой ретроспективе цвет Дионисия обретает огромную духовную ценность, как выражение идеи преображения мира и пасхальной радости.

Для примера возьмем икону из Павло-Обнорского монастыря — образ «Распятие». Сюжет иконы хорошо известен — это самый драматический, кульминационный момент земной жизни Христа. Голгофа — это место страданий, печали, оно всегда вызывает чувство боли и покаяния. Но как неожиданно решает этот образ Дионисий. На фоне тонкого креста, раскинув руки в стороны, изображен Иисус Христос. Его поза лишена всякого напряжения, напротив, в движении есть легкость и своего рода изящество. Тело Спасителя изогнуто как стебель растения, оно будто не висит, а произрастает, как, скажем, виноградная лоза, с которой Он сравнивал Себя в беседе на Тайной вечере (Ин. 15.1).

Драматизм и трагизм коллизии выражают скорее фигуры предстоящих — скорбная Богоматерь, падающая на руки жен-мироносиц, и застывший апостол Иоанн рядом с сотником Лонгином. Эта образы представляют собой как бы исторический уровень прочтения композиции. Аллегорический уровень выражен фигурками Синагоги и Церкви, которые сопровождаются ангелами: проходит время закона и улетает от Креста фигурка, символизирующая Церковь Ветхого Завета (ее условно называли «Синагога»), наступает время Благодати и навстречу Кресту летит фигурка, олицетворяющая Церковь Нового Завета. Фигура Христа на Кресте, превышающая размеры других фигур — это пласт анагогический, требующий созерцательного молитвенного предстояния. На этой ступени открывается тайна Пасхальной радости, ибо сквозь Распятие уже брезжит свет Воскресения:

«смерть, где твое жало? ад, где твоя победа?»

(1 Кор. 15.55). Светоносность, торжественность этого образа находит аналогии в литургическом пасхальном песнопении: «Крестом радость прииде всему миру...»

То, что дионисиевским образам легко находятся аналогии в гимнографии и литургической поэзии, вовсе не случайность. Именно церковная музыка — это тот род богословия, который по складу души ближе всего Дионисию. Это качество Дионисия ставит его на особое место в ряду исихастской живописной традиции. Если искусство Феофана Грека — это проповедь, если у Андрея Рублева — это молитва, то у Дионисия — это песнопение. И в этом неоценимый вклад каждого из них.

Итак, мы рассмотрели на примере трех художников, как преломляется исихастский мистический опыт в искусстве иконописания, как учение о Фаворском свете и обожении повлияло на развитие художественных традиций. Конец XIV — начало XVI в. — время в масштабах вечности небольшое, всего полтораста лет, но за этот период на Руси произошел необычайный взлет иконописного искусства, на отечественном духовном небосклоне вспыхнули три величайшие звезды — Феофан Грек, Андрей Рублев и Дионисий, и в это время наметился путь от вершин к тем долинам, на которых искусство неизбежно превращается в ремесло.

Век XVI принято рассматривать в рамках классической древнерусской культуры. В это время создаются замечательные произведения иконописи и великолепные памятники церковного зодчества, грандиозные монументальные ансамбли и предметы декоративно-прикладного искусства. Музыка и литература также переживают большой подъем. Но наряду с этим проступают все более ощутимо черты кризиса традиционного миросозерцания. Утрачивается то софийное начало, которое было закваской культуры православного востока, оплодотворившего некогда русскую почву. Развитие иконописи, как вида искусства, приходит в противоречие с теми принципами иконопочитания, которые были заложены отцами Церкви на VII Вселенском соборе. Икона как феномен богословской мысли полностью растворяется в эстетической стихии иконописания. И если в XVI веке черты деформации образа только начинают проступать на фоне всеобщего внешнего процветания искусства, то век спустя наблюдается полная девальвация знаковой структуры иконы и изменение ее художественного языка.

XVI век — это грандиозная эпоха, которую, пользуясь удачным выражением И. Хейзинги, можно назвать «осенью русского средневековья» [29]. XVI век — это время плодов русской средневековой культуры, время подведения итогов.

16 января 1547 года царь Иван IV венчается на царство. Тем самым завершается процесс абсолютизации власти российского самодержца. Политическая концепция «Москва — третий Рим» полностью обретает свое воплощение. Процесс централизации Российского государства закончен и стремительно перерастает в экспансию на восток.

26 января 1589 года в Московском Успенском соборе поставляется на патриаршество первый патриарх всея Руси — Иов. Этим завершается длительная борьба русской церковной иерархии с Константинополем. Русская православная церковь получает автокефалию и полную независимость от константинопольского патриархата.

Еще на рубеже XV-XVI вв. новгородским епископом Геннадием был осуществлен колоссальный труд полного перевода всех книг Библии на славянский язык. Как известно, до этого на Руси имело хождение только Евангелие-апракос, то есть избранные места из Священного Писания, которые читаются во время богослужений. Теперь же Россия, наконец, обрела Библию целиком.

В середине XVI века митрополит Макарий опубликовал собранные им «Четьи-Минеи» (т. е. чтения ежемесячные), куда вошли жития всех почитаемых на Руси святых. Этот грандиозный сборник был своего рода итогом русской святости всей предыдущей христианской истории русского народа.

Тогда же, в середине столетия, священник Кремлевского Благовещенского собора Сильвестр создает знаменитую книгу «Домострой» — своеобразную энциклопедию этики древней Руси.

По приказу государя Ивана Васильевича Грозного создается в Александровской слободе Лицевой летописный свод, собравший воедино все русские летописи, ставший компендиумом русской и мировой истории.

И, наконец, Стоглавый Собор, созванный в Москве в 1551 году, подвел итоги русского иконописания, закрепив каноны через обязательное введение иконописных подлинников, которые в свою очередь являлись иконографической энциклопедией.

Символично, что знаменитый московский пожар 1547 года, после которого выгорели многие церкви на Москве, в том числе и Кремлевские соборы, совпал с годом венчания на царство первого русского царя. Эпоха словно сжигала мосты. Но инерция сознания еще не давала Руси силы простираться вперед, этим будет окрылен век грядущий.

XVI век — время расцвета полемического богословия. Широкое хождение получают сочинения «против латинян», «против лютеран», «против жидовствующих» и проч. На протяжении всего столетия ведется жесточайшая борьба с ересями, заканчивающаяся нередко кровавыми расправами над инакомыслящими. Богословы видят свою задачу не столько в том, чтобы раскрывать положительные начала православия, сколько в обличении и выявлении отклонений от ортодоксии. Нередко в угоду полемике богословская мысль теряет свою точность и ясность, а порой и догматическую чистоту. Икона воспринимается в это время как главное оружие в идеологической борьбе, как наглядное доказательство того или иного богословского постулата. Именно этим объясняется тот факт, что запрещенные Стоглавом «отреченные» сюжеты продолжали оставаться в иконописной практике. И в полемическом запале ревнители чистоты веры и сами нередко как бы впадали в ересь. Так, например, демонстрируя «невежественному» еретику тайну Божественного Триединства в образе Новозаветной Троицы, иконописец неизбежно уклонялся в языческий антропоморфизм, представляя Бога Отца в человеческом образе.