Читать онлайн «МАЛАЯ ИСТОРИЯ ВИЗАНТИЙСКОЙ ЭСТЕТИКИ». Страница 48

Помимо деформации этого типа на отдельных этапах истории византийского искусства большую роль играли те или иные специальные, художественно значимые деформации фигур, выступавшие как активные единицы художественной лексики. К ним следует отнести прежде всего такие стилистические черты, как удлиненные фигуры, широко раскрытые глаза, «перекручивания» человеческих фигур на 90°—180°.

Все подобного типа деформации были ориентированы (далеко не всегда осознаваемо, а скорее всего на уровне художественной интуиции) на создание определенной художественной выразительности.

К деформациям этою типа следует отнести и изображения фигур и предметов без каких-либо их важных элементов (например, ног или нижних частей у человеческих фигур, стен у зданий и т. п.).

Значительно большим деформациям, чем человеческие фигуры, подвергались в византийской живописи неодушевленные предметы — горы, деревья, архитектура, предметы интерьера. Этот художественный прием органически вытекал из всей системы христианского миропонимания и был закреплен в иконописном каноне. Византийский художник не работал с натуры, его мало интересовал внешний вид предметов реального мира, вернее, он не видел большого смысла в фиксировании этого внешнего вида. Любой предмет изображался им не ради самого предмета, не ради красоты или уникальности его формы, но чаще всего как носитель определенного значения. Поэтому набор таких предметов, к тому же изображенных стереотипно, был в византийской живописи очень ограниченным. Окружающую среду здесь, как правило, представляли условно изображенные горки, несколько деревьев или кустиков, река (в «Крещении»), архитектурные кулисы, веллум, их соединяющий. Из предметов обихода византийские мастера чаще всего изображали трон, стол, ложе, подножие, книгу, свиток, чашу. Остальные предметы встречаются редко, и их появление всегда обосновано знакомой функцией. В целом все условно изображенные предметы материального мира служили в византийском искусстве для создания особого художественного пространственно-временного континуума. Высокая степень их деформации, особенно горок и архитектуры, повышающая динамизм изображения, была основана на идеях христианской космологии и антропологии.

В византийской живописи фигура человека (такого изменчивого и непостоянного в жизни), в противоположность западноевропейскому искусству, выступала носителем и выразителем вечных (надэмоциональных) идей. Для передачи преходящих настроений, переживаний, эмоциональных состояний, соответствующих изображаемому событию или отношению к нему художника, в этом искусстве часто использовали неодушевленные предметы (в представлении современного зрителя значительно более статичные и неизменные по своей природе, чем человек). Статике, в себя углубленности и в себе замкнутости человеческих фигур, погруженных в духовное созерцание, византийский мастер противопоставлял экспрессивные сдвиги, смещения, затейливые изгибы и искривления, наклоны, перекрученность, всплески и взлеты каменных палат и горок. Здесь в художественной форме воплощались представления христиан о высоком духовном назначении человека (образа Бога) о неустойчивости и призрачности всего материального.

Многие деформированные элементы в византийской живописи переходят из одного изображения в другое, превратившись в некий изобразительный знак, инвариант. Для византийского искусства вообще характерен принцип инвариантности художественного мышления, то есть стремление набирать произведение (живописное, словесное, музыкальное) из стереотипных элементов.

Высокая степень философско-религиозного символизм и строгая каноничность византийского искусства, с одной стороны, и чисто художническое стремление средневековых мастеров сделать свои изображения предельно понятным и доступным восприятию всех членов христианской общины, — с другой, привели к тому, что почти все изображения в этом искусстве «набирались» из небольшого ряда ясных цветовых и пластических символов и метафор или стереотипных изобразительно-выразительных единиц, обладающих достаточно устойчивыми для всего православного региона художественными значениями. Каждый из этих пластических символов обладал целым спектром значений, среди которых были как узкие, понятные только средневековым зрителям, так и широкие — общечеловеческие.

Из наиболее распространенных в византийском искусстве пластических символов, ставших здесь иконографическими инвариантами, можно указать на следующие.

Фронтально стоящая или сидящая фигура: в широком смысле — символ духовного общения персонажа со зрителем; одно из частных значений для средневекового зрителя — «явление» персонажа зрителю.

Женская фигура с распростертыми руками (типа «Марии Оранты») — символ материнской защиты, покровительства; для средневекового зрителя также — знак молитвенного состояния.

Распятая на кресте фигура — символ человеческих страданий; в более узком смысле — знак и изображение распятого Богочеловека, искупившего своей смертью грехи мира, символ грядущего спасения человечества и т. п.

Фигура в нимбе — художественный символ возвышенности и одухотворенности; для византийцев — знак святости.

Крылатая фигура ангела — символ духовной чистоты и красоты, творческого полета духа; в средневековом значении — изображение божественного посланника, духовного существа.

Фигуры людей в определенных позах с семантически ясными жестами, обозначающие и выражающие определенные состояния внутреннего мира человека, задающие эмоциональный настрой изображению:

— слегка склоненная фигура с молитвенно сложенными руками, направленными обычно в сторону центральной фигуры композиции — символ почитания, благоговения, молитвенного предстояния;

— фигура со склоненной головой и рукой, подпирающей щеку — ясно читаемый символ скорби, печали;

— фронтально изображенное лицо с устремленным на (или за) зрителя взглядом — символ духовной самоуглубленности, созерцательности.

Эти и некоторые другие пластические символы, обладавшие как общечеловеческими, так и узко христианскими значениями, легко «прочитывались» византийцами, приобретая в каждом конкретном изображении ещё и свою индивидуальную художественную семантику.

Особое внимание византийской эстетики со времен Псевдо-Дионисия Ареопагита к свету и цвету, как важнейшим средствам художественно-символического выражения с особой полнотой воплотилось в византийской живописи.

Она вся пронизана светом, сияет и сверкает, поражая своей светоносностью даже привыкших ничему не удивляться все повидавших людей XX века. В византийской живописи нет какого-либо определенного светового источника, но существует несколько систем носителей света.

Первой среди них должна быть названа система золотых фонов, нимбов и ассиста. Равномерное золотое сияние, окутывающее изображенные фигуры и пронизывающее все изображение (см., в частности, мозаики монастыря Дафни под Афинами, XI в.), переносило в восприятии средневекового зрителя все изображенное событие в некое иное, далекое от земного мира, измерение, в сферу духовных сущностей, реально являя собой эту сферу. Золотое сияние, окутывая изображаемое событие облаком ирреального света, удаляло его от зрителя, возвышало над эмпирией суетной жизни. В художественной структуре мозаичного изображения и иконы золото фонов и нимбов выступало важным гармонизирующим фактором, подчиняющим себе весь цветовой строй изображения.

Вторая светоносная система возникала в византийской живописи (росписи, иконы) на основе особых приемов высветления ликов и наложения пробелов. Темные пятна и движки светов часто располагаются на лицевом рельефе таким образом, что создают иллюзию излучения света самим ликом.

Третью световую систему в византийской живописи (прежде всего в мозаиках и иконах) составляют краски. Почти все они здесь светоносны. Яркие локальные цвета, включаясь в сложные художественные взаимосвязи, как со светом золотых фонов и нимбов, так и с внутренним светом ликов, создают богатую све-то-цветовую симфонию, возбуждающую глубокий эстетический отклик у зрителей.

Цвет играл в византийской эстетике особую роль. Наряду со словом Он выступал важным выразителем духовных сущностей, обладая глубокой художественно-религиозной символикой[145]. Укажу лишь кратко на значимость основных цветов палитры византийского мастера.

Пурпурный цвет — важнейший в византийской культуре; цвет божественного и императорского достоинства. Только василевс подписывался пурпурными чернилами, восседал на пурпурном троне, носил пурпурные сапоги; только алтарное Евангелие было пурпурного цвета; только Богоматерь в знак особого почтения изображали в пурпурных одеждах.