Читать онлайн «МАЛАЯ ИСТОРИЯ ВИЗАНТИЙСКОЙ ЭСТЕТИКИ». Страница 41

Если мимесис и основные «причины» творческого акта были активно восприняты византийцами из античной эстетики, хотя и во многом переосмыслены в соответствие с новой духовной культурой, то такая важная категория античной эстетики как трагическое, напротив, практически утрачивает свое значение в византийский период. Идеи христианского человеколюбия, божественной любви[127]и благодати, воскресения мертвых и ожидаемого райского блаженства снизили высокую в античности значимость этой категории и вывели ее на время из ряда актуальных проблем эстетики. Добровольная смерть и последующее воскресение Иисуса Христа, открывшие людям путь к спасению привели к снижению роли трагического и в человеческом обществе и, соответственно, в искусстве. Собственно трагические события, происходящие в жизни людей, и основанные на них трагические коллизии в античной драматургии не воспринимаются таковыми христианским миром, устремленным к «вечному духовному бытию».[128] Если же трагические события возникали в результате столкновения защитников христианства с представителями «земного града», то самими христианами они не воспринимались как трагические, но служили источником дополнительной радости. Изображение же в искусстве страданий мучеников или страстей и смерти самого Иисуса Христа вызывало у византийцев не чувство трагического, но приводило их в умиление. Как писал Феодор Студит, «воспоминание о страданиях Господа нашего Иисуса Христа имеет свойство всегда приводить душу в умиление» (Serm. catech. 73).[129] В эмоциональной жизни византийца умиление занимало необычайно важное место. Существенным аргументом в защиту религиозных изображений становится в VIII–IX вв традиция, неписанное предание. Иконопочитатели хорошо знали, что прямых указаний на создание культовых христианских изображений в Новом Завете нет. Но логика культурно-исторического развития, многовековая культовая практика христиан показали, что такие изображения даже вопреки воле многих религиозных теоретиков первых веков христианства органично вошли в самую плоть византийской культуры, заняли в ней важнейшее место, стали одним из определяющих элементов этой культуры и православной религии, в частности. Даже более чем столетний период официальных гонений на почитателей икон, сопровождавшийся их отстранением от должностей, пытками, тюремными заключениями, ссылками и даже казнями, не смог пресечь эту важную, обусловленную многими имманентными причинами развития византийской культуры тенденцию. Изобразительное искусство неуклонно развивалось и укрепляло свои позиции в византийской культуре и с IX века заняло, пожалуй, господствующее положение среди других видов искусства. Почти весь комплекс причин, приведших к этому, хорошо почувствовали и во многом осознали сами византийские защитники изображений и привели их, как мы видели, в своих многочисленных апологиях. Однако главным и практически непререкаемым аргументом в пользу изображений в этот период становятся для иконопочитателей не хитроумные логические, культовые, богословские и социально-бытовые доказательства, а простые ссылки на установившуюся традицию использования религиозных изображений. Незыблемый культуроохранительный принцип древних цивилизаций, противостоявший всем ещё непроверенным логикой культурного развития новациям: так делали наши предки (ср. у Никифора: Antir. I 37), к IX веку стал занимать ведущее место и в византийской культуре, свидетельствуя о том, что близился к завершению этап активного формирования этой культуры и она вступала в пору своей зрелости.

Патриарх Никифор постоянно напоминает своим противникам, что христианские изображения употребляются с апостольских времен, что они освящены многовековым преданием, а неписанное предание равносильно закону и самой природе. На возражения иконоборцев, ссылающихся только на тексты Писания, он отвечает, опираясь на авторитет апостола Павла (1 Ког. 11, 23; 2Thes. 2, 15) и ранних отцов церкви (Antir. Ill 8, 388CD), что «неписанное предание ((XYptiipos nurufioais) тверже всего, что оно есть основание и опора в жизненном обиходе; после длительного использования оно делается установившимся обычаем, а обычай, укрепленный долгим временем, приобретает силу природы. А что может быть сильнее природы?» (Antir. Ill 7, 385С). В христианских обрядах и культовой практике далеко не все учреждено «писаными законами», освященными божественным авторитетом. Бесчисленные элементы и детали жизни средневекового человека складывались в процессе повседневной практики и закреплялись традицией. В частности, согласно преданию, полагает Никифор, используются в богослужении и песнопения (там же, 388А).

Размышляя о предании и законе, Никифор отмечает важную закономерность культурно-исторического развития. Писанные законы не абсолютны. Они тоже устаревают и заменяются новыми, прошедшими, сказали бы мы, проверку временем, а в терминологии Никифора — утвердившимися по преданию. Предание, или традиция[130], понимается им, таким образом, как некая сила, корректирующая «писанные законы» на основе новых правил и норм, выявляющихся в процессе практической жизни людей. «Мы видим, — пишет он, — что даже писанные законы теряют значение вследствие того, что получают силу отличные от них предания и обычаи. Обычай все укрепляет, ибо дело сильнее слова. Что такое закон, как не записанный обычай? Равно как и обычай опять же есть неписанный закон» (III 8, 388С). Традиция, предание, таким образом, осмысливается Никифором как некий регулятор между древними законами, закрепленными в словах, и приходящей в несоответствие им новой общественной практикой (το tpyov), которую предание, освящая своим авторитетом, ставит выше древних, но устаревших законов.

Далеко не все мыслители Средневековья, да и последующих времен, так тонко и глубоко ощущали и понимали диалектическую сущность традиции и ее роль в истории культуры. Сочетая в себе способности историка[131], теолога, философа и практического руководителя религиозной жизни Империи[132], Никифор был в этом плане скорее исключением среди византийских мыслителей.

Для нас тем более важны его суждения о традиции, что византийская культура, как и многие другие культуры древности и Средневековья, относится к типу культур, в которых традиционализм, каноничность играли роль важнейшего культуросозидательного принципа. Историческая заслуга Никифора в том и состоит, что он одним из немногих мыслителей в истории культуры правильно ощутил и попытался выразить словесно истинное значение традиции в культуре своего времени.

Суждения Никифора о традиции имеют особое значение для истории эстетики, по меньшей мере в двух Отношениях. Во-первых, потому, что высказать их Никифора побудили размышления о месте и значении живописи в византийской культуре. И, во-вторых потому, что традиционность в форме каноничности с IX в. становится определяющей характеристикой византийского, и шире — всего восточно-христианского, искусства. И именно традиционность (применительно к живописи — каноничность) в её диалектической сущности, хорошо почувствованной Никифором, а не в смысле метафизически-консервативного тормоза всяческого культурного развития, в который традиционализм (и каноничность) превращался на закате любой культуры, в том числе и византийской (уже в поствизантийский период).

Не развивая своих идей о традиции применительно к изобразительному искусству, Никифор приводит интересное замечание относительно утверждаемых преданием нарушениях грамматических правил, которые представляются ему предельно стабильными и абсолютными. И, тем не менее, подчеркивает он, даже «грамматики, если случится, что слово в тексте отклоняется от господствующего правила и пишется

иначе, согласно установившемуся обычаю, ссылаются на предание, считая его правилом правил (κανόνα x «\ovos)» (III 8, 388С). Если мы обратимся к византийской живописи, то заметим, что там этот принцип получает дальнейшее развитие «Правилом правил» становится в ней утвердившаяся в процессе многовековой художественной практики {или по художественному преданию) каноническая иконография, закрепившая целую систему отклонений от принципов античной живописи (своего рода «писанного закона») и утвердившая ее в качестве нового пока «неписан-ного» «художественного законодательства»

От VIII–IX вв сохранилось не так много описаний произведений искусства, но в числе сохранившихся можно указать на экфрасисы патриарха Фотия (ок. 820 — ок. 891), содержащие интересный для историка культуры материал. В своем описании церкви Богоматери Фаросской (Homil. X 4–6)[133], которое по существу является анализом процесса восприятия этого храма посетителем, Фотий обращает внимание на некую значимую противоречивость между ''динамикой взгляда и мысли зрителя и какой-то его «застылостью» в изумлении и восхищении красотой ансамбля. Уже в преддверии храма, пишет Фотий, прекрасное зрелище фасада, облицованного белым сверкающим мрамором, овладевает взором, оно приковывает взгляд, влечет его к себе, возбуждает воображение и не позволяет зрителю вступать в собственно храм. По обратной аналогии с известной легендой о лире Орфея, звуки которой приводили в движение неодушевленные предметы, Фотию представляется возможным сказать, что зрелище в атриуме чудесным образом превращает людей в деревья (X 4). Наконец, продолжает он, преодолев «одеревенелость», посетитель входит в сам храм. Наслаждение, трепет и изумление охватывают его там, как будто он взошел на небо, сияющее многообразной красотой. Золото, серебро, многоцветные сверкающие мозаики полов, стен и купола совершенно очаровывают его и он опять цепенеет. «В одном лишь отношении, я полагаю, — пишет Фотий, — ошибся мастер, именно в том, что собрал в одно место все виды красоты; он не позволяет зрителю насладиться зрелищем в его чистоте, поскольку его тянет от одной вещи к другой и нет возможности насытиться зрелищем так, как ему хотелось бы» (X 5). У зрителя возникает, как отмечает О. Вульф, «острая антитеза между внешним оцепенением и внутренней подвижностью»[134]. Это вызывает интересный художественный эффект Зрителю начинает казаться, пишет Фотий, «что все находящееся здесь приходит в возбуждение (tv ъ тиоы) и само святилище начинает поворачиваться» Фотий стремится осмыслить и объяснить этот эффект с пихологической, как сказали бы мы теперь, точки зрения «Ибо свои разнообразные повороты и непрерывное движение, в котором зритель воспринимает пестрое многообразие зрелища, заставляют его свое собственное состояние перенести с помощью воображения на созерцаемый предмет» (там же) Как отмечал О Вульф, здесь Фотий от простого переживания законов организации архитектурного произведения приходит к их пониманию, в частности к осмыслению процесса «вчувствования»[135], то есть одного из важнейших компонентов эстетического восприятия искусства