Читать онлайн «Око духа: Интегральное видение для слегка свихнувшегося мира». Страница 43

Так, даже Фуко отказался от этого «чисто конструктивистского» подхода к познанию; он называл его «самонадеянным». И даже самый передовой интерпретатор весьма сильной версии историчности истины, предложенной Гадамером, мог бы объяснить, что «поскольку ни один контекст не абсолютен, возможны разные линии интерпретации. Но это не радикальный релятивизм, так как не все контексты в равной мере уместны и убедительны... Контекстуализм требует для интерпретации убедительных причин, и предполагается, что эти причины будут действительны и «объективны» в том смысле, как их формулирует любой объективист. [Поэтому] выбор контекста или структуры весьма далек от произвольного»{25}.

Таким образом, смысл действительно зависит от контекста (есть только холоны!), однако это не означает, что смысл произволен или относителен; он прочно укоренен в разнообразных контекстах, которые его ограничивают. И, конечно, эти контексты — будь то в художнике, в произведении искусства, в зрителе или в мире в целом — должны сами по себе быть реальными контекстами, актуально существующими контекстами. Нам не разрешается произвольно выдумывать контексты; ни один дутый контекст не допустим. Скорее контекст, который используется для интерпретации, сам должен оправдываться всей взаимосвязанной совокупностью имеющихся данных.

И это ставит многие симптоматические теории в крайне невыгодное положение, поскольку слишком многие из этих подходов выбирают очень специфический и зачастую очень узкий контекст и делают его единственным, доминирующим, первенствующим контекстом, в рамках которого должны рассматриваться все интерпретации, будь они империалистические, расистские, капиталистические, экологические или феминистские.

Как я уже говорил, когда второстепенные истины раздуваются до космических масштабов, результаты, в большинстве случаев, оказываются смехотворными. Альфред Казин, недавно названный в «Нью Рипаблик» «величайшим литературным критиком в Америке», сообщает о типичной сцене — семинаре, посвященном творчеству Эмили Дикинсон, организованном Ассоциацией современного языка в 1989. Семинар назывался «Муза мастурбации», и, по словам Казина, «на него валили толпой», а обсуждаемая тема состояла в том, «что тайная стратегия поэзии Эмили Дикинсон заключается в использовании ею зашифрованных образов клиторальной мастурбации, чтобы выйти за пределы ограничений сексуальной роли, налагаемых патриархатом девятнадцатого столетия». Казин: «Основная идея состояла в том, что Дикинсон наполняла свои произведения упоминаниями о горохе, хлебных крошках и цветочных бутонах, чтобы передавать тайные послания, связанные с запрещенными онанистическими наслаждениями, другим просвещенным женщинам».{26}

Одно дело — выявлять контекст; совершенно другое — навязывать контекст. И симптоматическая теория, увы, в слишком большой мере представляет собой навязывание излюбленных контекста и идеологии критика при полном отсутствии подтверждающей истины доказательства или оправдания (поскольку, в конечном счете, никакой истины нет, а есть только социальные конструкции, зачем вообще беспокоиться о доказательствах?).

И вот, исходя из бесспорного факта, что любая истина зависит от контекста, а все контексты безграничны, мы, в конце концов, кое-как добрались до головокружительной концепции: все истины чисто субъективны и относительны, произвольны и сконструированы. Истина — это все, что угодно. Это не оставляет нам совсем ничего, кроме нигилистической оболочки, густо напичканной нарциссизмом — постмодернистское пирожное из преисподней.

Давайте перестроим постмодернистскую сцену более адекватным образом: контексты — это безграничные возможности; не многослойные обманы и произвольные конструкции, зависящие лишь от эгоической прихоти, но многослойные истины, укорененные в более обширных и глубоких реальностях. Нигилистический и нарцистический загиб ликвидируется с самого начала, и бессмысленный релятивизм сменяется богато структурированными контекстами ценности и смысла, которые дают основание для внятных интерпретаций. То, что все вещи — холоны, означает, что все вещи — это бесконечные контексты внутри контекстов, и каждый контекст придает новый и подлинный смысл самому первоначальному холону.

Таким образом, определять местонахождение искусства — значит помещать его в его разнообразные контексты. Искусство в своем развитии, которое представляет собой охват, включает в себя:

 первоначальный холон или первоначальный замысел творца, который может быть связан с многочисленными уровнями психики как сознательными, так и бессознательными, простирающимися от индивидуального «я» до надличностных и духовных измерений (спектр сознания)

 сам холон художественного произведения, работу, материализованную в форме и содержании произведения и представленную на суд зрителей.

 историю восприятия и реакции (многочисленные холоны зрителей), которые во многих отношениях определяют произведение в целом

 более широкие контексты во всем мире (экономические, технические, лингвистические и культурные контексты, без которых вообще нельзя было бы порождать специфические смыслы.)

Все это целые, которые служат частями других целых, а целое придает частям смысл, которым сами части не обладают. Каждое более широкое целое, каждый более объемлющий контекст приносит с собой новый смысл, новый свет, в котором видится произведение, и, следовательно, переиначивает его.

Таким образом, любой конкретный смысл произведения искусства — это просто выдвижение на первый план некоего конкретного контекста. Интерпретация произведения искусства представляет собой выявление и объяснение этого выделенного контекста. Оправданная интерпретация означает подтверждение того, что конкретный контекст действительно реален и значим, это процедура верификации, которая, как и любая другая, включает в себя внимательное рассмотрение всей взаимосвязанной совокупности данных.

А понять произведение искусства — значит герменевтически войти, реально войти как можно дальше в контексты, определяющие искусство, в «слияние горизонтов» — возникновение нового холона — в котором понимание произведения искусства одновременно является процессом самопонимания, в конечном счете ведущим к освобождению. Чтобы понимать искусство, я должен, до некоторой степени, входить в его горизонт, расширять свои собственные границы и, таким образом, расти сам: слияние горизонтов — это расширение самости.

Следовательно, критерии достоверности для оправданной интерпретации искусства и литературы основываются, в конечном счете, на том, что критик считает природой и средоточием смысла произведения искусства. И я утверждаю, что это имеет холонический характер. Не существует единственной правильной интерпретации, поскольку ни один из холонов не имеет единственного контекста. Существует столько же допустимых смыслов, сколько допустимых контекстов, что ведет не к нигилизму, а к рогу изобилия. Это очень далеко от произвола и относительности, ибо хотя не существует единственной правильной интерпретации, существует множество неверных (необходимый и важный критерий опровержимости — это, определенно, часть художественной интерпретации).{27}0

«Интерпретация зависит от обстоятельств, в которых она происходит... Стратегия нахождения контекста может быть необходимой для любой интерпретации в качестве условия самой возможности интерпретации», — замечает Хой.{28}1 Действительно так, но в качестве условия не просто возможности интерпретации, но, скорее, самого существования есть только холоны.

Таким образом, интегральная теория интерпретации искусства и литературы представляет собой многомерный анализ разнообразных контекстов, в которых — и посредством которых — искусство существует и обращается к нам в художнике, в произведении искусства, в зрителе и в мире в целом.{29}2 Не предоставляя привилегий ни одному отдельно взятому контексту, она призывает нас быть бесконечно открытыми для постоянно обновляющихся горизонтов, которые при этом расширяют наши собственные горизонты, освобождая нас от узких пут нашей излюбленной идеологии и темницы наших изолированных самостей.

Позвольте мне вернуться к вопросу о том, что же такое, в конце концов, искусство. Когда я непосредственно созерцаю, скажем, полотно великого Ван Гога, я вспоминаю, что общего у всего высокого искусства: от него просто захватывает дух. Оно буквально, на самом деле, заставляет вас задержать дыхание, по крайней мере на одну-две секунды, когда произведение впервые поражает вас или, более точно, впервые входит в ваше существо: вы испытываете небольшой обморок, вы слегка ошеломлены, вы открываетесь для восприятий ранее вам неведомых. Иногда, конечно, все происходит спокойнее: произведение мягко просачивается в ваши поры, и все же вы как-то образом меняетесь, быть может, чуть-чуть, быть может, значительно; но вы меняетесь.