Вилейанур Рамачандран - Рождение разума. Загадки нашего сознания

Читать онлайн «Рождение разума. Загадки нашего сознания». Страница 11

Автор Вилейанур Рамачандран

4. Изоляция

5. Решение проблем восприятия

6. Симметрия

7. Отвращение к сходному/общему мнению

8. Повтор, ритм и порядок

9. Баланс

10. Метафора

Представьте, что вы учите крысу отличать квадрат от прямоугольника, давая ей кусочек сыра всякий раз, когда она видит конкретный прямоугольник. Когда крыса видит квадрат, то ничего не получает. Очень быстро она понимает, что прямоугольник означает еду, и начинает любить прямоугольник. — иначе бихевиорист[36] не стал бы этим заниматься. Допустим, крыса начинает реагировать на прямоугольник, потому что она предпочитает его квадрату.

Но если вы возьмете более удлиненный, тонкий прямоугольник и покажете крысе, она станет предпочитать второй прямоугольник первому. Это происходит потому, что крыса выучила правило — прямоугольная форма — это хорошо. Отсюда, чем прямоугольник более удлиненный и тонкий, тем он «прямоугольнее», а крыса понимает — чем «прямоугольнее», тем лучше.

И какое отношение это имеет к искусству?

Давайте поговорим о карикатуре. Чтобы создать карикатуру, например, на Ричарда Никсона, художник прежде всего должен подумать: «Каковы особые приметы его лица?». Карикатурист возьмет, если можно так сказать, среднеарифметическое лицо и удалит его с лица Никсона, оставив большой нос картошкой и косматые брови. Затем он усилит образ, чтобы он походил на Никсона больше, чем сам Никсон. Искусный художник делает то же самое, чтобы создать великий портрет2. Шагните еще дальше, и вы получите карикатуру. Это выглядит смешно, но тем не менее похоже на оригинал даже больше, чем настоящий Никсон. И таким образом вы поступаете в точности как наша крыса.

И какое все это имеет отношение к остальному искусству? Давайте вернемся к бронзовой статуэтке Парвати, где работают те же принципы. Как скульптору удалось передать само олицетворение женской чувственности? Он просто взял среднеарифметическую женскую форму и изъял среднюю мужскую форму, оставив большую грудь, широкие бедра и тонкую талию. А затем он усилил образ. В результате получилась анатомически неправильная, но очень сексуальная богиня.

Но ведь это далеко не все а как же быть с величием, гармонией и грацией?

Здесь художник эпохи Чола поступил ловко. Есть некоторые позы, которые недоступны мужчинам в силу анатомического строения таза, изгиба позвоночника в области поясницы и угла между шейкой и костью бедра. Я не смогу стоять в такой позе, даже если очень захочу. А вот женщина может сделать это без всяких усилий. Итак, художник обращается к абстрактному пространству, назовем его «пространство низы», изымает среднеарифметическую позу мужчины из среднеарифметической позы женщины, а затем преувеличивает ее. В результате этой процедуры возникает грациозный тройной изгиб, или трибханга. Это поза, при которой голова повернута в одну сторону, тело — совершенно в другую сторону, а бедра — в третью. И снова зритель вовсе не реагирует на то, что фигура не соответствует анатомическим законам, поскольку никто так стоять не может. Он видит великолепную, прекрасную и божественную Парвати, Этот необычайно возбуждающий образ является примером принципа максимальною смещения в индийском искусстве.

Довольно мы поговорили о лицах, карикатурах и бронзе Чолы. А что же остальное искусство? Как быть с абстрактным и полуабстрактным искусством, импрессионизмом и кубизмом? С Пикассо, Ван Гогом, Моне, Генри Муром? Как могут мои принципы хотя бы на шаг подступиться к объяснению возникновения некоторых художественных стилей?

Чтобы ответить на этот вопрос, нам нужно обратиться к этологии[37], и особенно к работе Нико Тинбергена из Оксфорда, проведенной им более 30 лет назад, когда он проделал опыты с птенцами серебристой чайки.

Как только птенец серебристой чайки вылупляется из яйца, он видит длинный желтый клюв своей матери с красной точкой на нем. Он начинает тыкаться в красную точку, требуя пищи. Его мать отрыгивает полупереваренную пищу в открытый рот птенца, он сглатывает ее и остается доволен. Тинберген задался вопросом: «Каким образом птенец узнает свою мать? Почему он не просит пищи у человека, проходящего мимо, или у свиньи?».

Он обнаружил, что дело тут вовсе не в матери. Новорожденны птенец будет реагировать таким же образом на бестелесный клюв без всякого ее участия.

Почему птенец думает, что ученый, раскачивающий клювом, — то его мать чайка? Дело в том, что в задачу зрения входит проделывать минимальную обработку или вычисления — только то, что необходимо для работы на данный момент, в нашем случае — узнавание матери. И за миллионы лет эволюции птенец приобрел знание, что эта длинная штука с красной точкой всегда принадлежит его матери, а не мутантной синеве или хитрому этологу. Таким образом, он пользуется преимуществом статистической избыточности и делает вывод: «Длинная желтая штука с красной точкой означает мать». Тем самым птенец упрощает процесс и экономит силы, не производя сложной вычислительной работы.

Казалось бы, этого более чем достаточно. Однако далее Тинберген обнаружил, что ему не нужен клюв. Он взял длинную желтую палку с тремя красными полосками, которая совершенно не походила на клюв (что важно), а птенцы клевали ее даже интенсивнее. Они предпочитали эту палку настоящему клюву, хотя она и не напоминала его. В результате Тинберген создал суперклюв — ультраклюв. Выходит, что мозг птенца решил: «Вот это да! Какой „клевый“ клюв!».

Почему это произошло. Мы не знаем точно, однако очевидно, что циркуляция импульса в зрительных путях мозга птенца специализирована на распознавание клюва в момент его появления из яйца. «Выстреливая» из скорлупы, он видит клюв. Возможно, из‑за того что он появляется из яйца таким способом, он активнее реагирует на палку с тремя полосками, чем на настоящий клюв. По-видимому, рецептивные поля нейронов исповедуют такое правило: «чем краснее контур, тем лучше». А поэтому, хотя палка не похожа на клюв даже на взгляд птенца, этот странный объект на деле еще эффективнее запускает в работу детекторы клюва, нежели настоящий. Информация от этих нейронов поступает в центры лимбической системы мозга птенца, давая им сильный толчок и послание: «Это суперклюв». И птенец оказывается полностью загипнотизированным.

Все это приводит к кульминационному моменту моих рассуждений об искусстве. Если бы у серебристых чаек была художественная галерея, они бы повесили на стену длинную палку с тремя красными полосками; они бы поклонялись ей, платили бы миллионы долларов за нее, но не понимали, почему их завораживает эта вещь, хотя она ничего им не напоминает. Это делает любой почитатель искусства, покупая современные произведения: он ведет себя совершенно так же, как и птенцы серебристых чаек.

Другими словами, художники путем проб и ошибок, с помощью интуиции и гения обнаруживают фигуральные основы грамматики нашего восприятия. Они подключаются к ней и создают для человеческого мозга эквивалент длинной палки с тремя полосками. И так появляются Генри Мур или Пикассо.

Преимущество этих идей заключается в том, что их можно проверить экспериментально. Существует возможность произвести запись клеток веретенообразной извилины мозга, которая активнейшим образом реагирует на лица людей. Некоторые из них активируются только при появлении определенного лица, а есть более специализированные нейроны, каждый из которых реагирует на любой ракурс (профиль или анфас) данного лица. И я прогнозирую, что если вы поставите перед обезьяной портрет лица обезьяны, выполненный в кубистической манере (два разных ракурса, наложенные друг на друга), то клетки ее мозга будут гиперактивированы, так же как в случае с палкой с тремя полосками, которая вызывала гиперактивацию детекторов клюва в мозгу у птенцов чайки. Таким образом, мы получаем нейрофизиологическое объяснение феномена Пикассо и кубизма3.

Мы обсудили один из моих универсальных законов искусства — максимальное смещение — и идею ультранормальной стимуляции, позаимствовав достижения этологии, нейрофизиологии и психологии крысы, чтобы дать объяснения, почему люди любят нереалистическое искусство4, 5.

Второй закон представляется более знакомым — это группирование.

Большинство из нас знакомо с такими картинками — головоломками, как, например, далматинская собака Ричарда Грегори. Поначалу вы не видите ничего, кроме набора пятен, но вы можете почувствовать, как ваш зрительный мозг пытается решить эту перцептивную задачу, стараясь вычленить смысл из этого хаоса. И затем, через 30–40 секунд внезапно все становится на свое место, вы группируете фрагменты в правильном порядке и можете видеть далматинскую собаку (см. рис. 3.2).

Вы почти чувствуете, как ваш мозг нащупывает решение перцептивной загадки. И я предполагаю, что, когда вы успешно группируете правильные фрагменты один к другому, чтобы увидеть объект, из зрительных центров мозга в эмоциональные центры лимбической системы поступает сообщение, давая им толчок: «Ага, здесь есть объект — это собака» или: «Ага, это лицо».