Читать онлайн «Прикладная метафизика». Страница 70

Трагедия «немузыкальности» сказывается во всем. Взять пресловутые эйдосы, небесные эталоны земных вещей — теория Платона избавилась бы от многих трудностей и недоразумений, если бы отказалась от представления о непременной картинке, погруженной в невидимость[114]. Ведь одно дело прекрасный горшок, кувшин, прекрасная девушка и прекрасная кобылица — тут на помощь сразу приходит визуальный образ оригинала. Но если речь идет о мужестве и справедливости или о прекрасном самом по себе, «картинка» не только не срабатывает, но и вводит в заблуждение. Например, небесным образцом справедливости скорее будет неслышимое созвучие, а не сверкающие грани бриллианта; эталоном рассудительности, блага, уже упоминавшегося равновесия и даже единого самого по себе также будет нечто из сферы неслышимого, трансцендентная симфония, отзвуки которой иногда удается уловить и посюсторонней музыке.

Первообраз важнейших на земле, и особенно в человеческом мире, вещей незаслуженно носит имя «эйдос» («вид» в переводе с греческого), ему подобает другое имя — кайрос. Этим термином определяется привилегированная точка контрапункта, решающий момент собственного внутреннего времени. Кайрос имеет прямое отношение к судьбе, к трагедии, к способу присутствия истины в профанной повседневности. Кайрос был бы важнейшим термином внутренней хроносенсорики, музыкально-темпоральным коррелятом всякого «единства происходящего», но полнота хроносенсорики, говоря словами Канта, есть удел «иного возможного разума». Нечто подобное можно было обнаружить в античной Греции; здесь стоит прислушаться к такому проницательному историку, как Коллингвуд:

«И поэты сохраняли свое традиционное место в греческой жизни, показывая, что в силу общей закономерности перемен определенные предшествующие условия, как правило, ведут к определенным следствиям. В особенности указывалось на то, что избыток в одном направлении приводит к насильственному изменению в другом, противоположном направлении. Почему это было так, они не могли сказать, но, основываясь на своих наблюдениях, считали, что дело обстоит именно таким образом. Тем самым люди, становившиеся чрезмерно богатыми или же приобретавшие чрезмерную власть, подвергались особой опасности впасть в крайнюю нищету и зависимость. Здесь не было теории причинной связи, их мысль не была похожа на философию индуктивной науки семнадцатого столетия, основывавшуюся на метафизической аксиоме причины и следствия. Богатство Креза не было причиной его падения, для умного наблюдателя оно было всего лишь симптомом того, что в ритме его жизни что-то произошло и это что-то, вероятно, приведет его к падению. В еще меньшей мере падение было наказанием за что-то такое, что в общепонятном моральном смысле могло быть названо злодеянием. Когда Амасис у Геродота разорвал свой союз с Поликратом, он это сделал только потому, что Поликрат чересчур процветал: маятник качнулся слишком далеко в одну сторону, и было очевидно, что он также далеко качнется в другую»[115].

Глубинная ритмология (при наличии исправного датчика-резонатора) позволяет выделять группировки событий, которые не связаны через инопричинение. Единое может быть расслышано там, где оно никак не просматривается с позиций линейного детерминизма, не фиксируется оптикой линейной рефлексии. Так из усмотренных причинных связей в их обозримой последовательности рождается история, а трагедия рождается из духа музыки, точнее говоря — из духа Музыки. Более того, трагедия в ее античном понимании (в понимании Эсхила, Софокла и того же Геродота) оказывается ближе к духу Музыки, чем оркестровка заведомо посюсторонних произведений, изначально находящихся в плену у слышимости. Музыка, адресованная только человеческому уху, только немощному и ленивому слушателю, музыка, принципиально не имеющая своего трансцендентного коррелята, не имеет и санкции от Музыки. Общность имени в данном случае основана на недоразумении и, соответственно, ведет к дальнейшим недоразумениям и злоупотреблениям.

7. Сама эмпирическая музыка как принципиальная гетерофония дает многочисленные примеры сбоев слышимости, сплетения обрывков чистых мотивов в «крутоногонерасчленнорукость»[116]. Многочисленные помехи трансляции зова и самопрезентации мотива оборачиваются сорной, невразумительной событийностью, а кайрос в роли регулятора лишается своей достоверности. Печальные последствия торжества гетерофонии отчетливо осознавал Платон — отсюда его призывы запретить некоторые музыкальные лады (например, ионийский) в идеальном государстве. Отсюда же и беспрецедентно серьезное отношение к музыке, немыслимое в эпоху ficta[117]. Критика Платона сторонниками свободы творчества имеет свои резоны, но это вовсе не те резоны, которые приводятся самими критиками. Мы еще вернемся к условному историческому рубежу, когда эпоха вещего слова уступила место эпохе поствавилонских наречий, пока же следует заметить, что Платон крайне скупо обращается к Музыкальной поддержке своих построений. В диалогах Сократ использует два способа аргументации — «рассказать миф» и «провести рассуждение», и хотя собеседники воспринимают их как взаимозаменимые, философ-новатор явно тяготеет ко второму. Майевтика, привилегированный способ разыскания истины, открытый Сократом, исключает апелляцию к аккордам небесной музыки.

Зримо-телесный, по мнению Шпенглера и Лосева, античный космос, отталкивающийся от созерцания прекрасного тела, диктовал свой план имманентности, репрессирующий данные хроносенсорики.

Обратимся вновь к затруднениям, неустранимым в рамках паноптической теории эйдосов. Таково, например, соотношение части и целого, к которому то и дело обращается Платон. Обрезки ногтей, кисть руки, древко копья или грань шестигранника — следует ли соотносить их с собственным эйдосом-первообра-зом, если в человеческом мире они образуют особый hypokeimenon, о котором нечто сказывается? Между тем ряд трудностей можно было устранить, приняв во внимание помехи и превратности трансляции, искажающие единство происходящего. «Часть» в своей завершенности, в отличие от завершенности целого, конституируется не кайросом, собирающим полноту внутренних моментов, а лишь «тем, что расслышано». Различные рассогласования, эпифанические выдирки бессвязных поступков суть следствия невнимательного, фальсифицированного слуха. Вообще, всякая частичность есть результат недослышанности и нерасслышанности, эхо-эффект многократного искажения Творящих Глаголов. Поствавилонское разноречие может быть истолковано как неумение настроиться на частоту Божественного «Да будет так!»[118].

Обрывки мотивов, скомпонованные как попало, размывают линию судьбы, смывая четкие очертания происходящего. Каждому знаком «застрявший мотивчик», вызывающий досаду и сбивающий с толку. Он действует подобно наваждению и далеко не всегда фиксируется в своем явном звучании. Принудительная трансляция такой внутренней «музыкальной заставки» приводит к некой дезориентации: разрывается осмысленная цепь поступков. Появляются паразитарные действия, которые можно было бы назвать немотивированными, если бы они не были проявлением, «распечаткой» застрявшего сорного мотивчика. Можно представить себе, какую сумятицу вносит гетерофония в ход вещей, в самые различные горизонты происходящего. И наоборот, всякая правильно настроенная «лира» передает поступь замысла о целом, ритмику и мелос некоторого собственного внутреннего времени. Следует полагать, что высший смысл метамузыки не в том, чтобы воздействовать на контрольные датчики (например, на наши уши, давно уже не способные к детекции источника Зова и к оценке степени его искажения), — выход в эфир с трансляцией неслышимого кайроса есть самодостаточная цель, телос. По крайней мере, для богов, как сказал бы Ницше, догадавшийся, что рождается в духе и из духа Музыки.

8. Оценка жизнеспособности целого связана с проникновением в течение внутреннего времени, определяющего ход вещей (помимо внутреннего времени ход вещей определяется еще и извне, посредством препятствий). Свидетельство подлинного проникновения только одно — расслышанность мотива, а длительное внимающее соприсутствие может привести к самозабвению, к растворению и утрате автономности. Именно поэтому следует внести поправку в единственное оценочное суждение по поводу сотворения мира. В русском переводе (как, впрочем, и в других европейских) мы читаем: «И увидел Бог, что это хорошо» (Быт. Гл. 1). Но увидеть, обозреть, даже Божественным зрением, можно лишь констелляцию хороших форм, пресловутые неподвижные и неизменные эйдосы. Динамический аспект происходящего регистрируется свыше только аккордом, созвучием. Симфоничность неслышимой музыки — вот что могло «усладить» Божественный слух и вызвать столь непосредственную оценку. В строе расходящихся и сходящихся неслышимых созвучий получают свое объяснение и контрапункт естественного отбора, и трагический кайрос истории. Принципы метамузыки сохраняют свою регулирующую силу там, где не работает ни линейная телеология, ни даже предустановленная гармония: ее недостаточно для объяснения обратной связи, волнующей встречи Творца со своим творением. Царство Господне с непременно поющими ангелами напоминает не вселенский паноптикум, не Дом Художника, а, если угодно, Дом Композитора.