Читать онлайн «Пластикодрама: Новые направления в арт-терапии». Страница 27

На следующий день во время семинара с Мин-Танакой автор спросил у него: «Задумываетесь ли Вы о влиянии Вашего искусства на состояние людей?» Несколько удивленный Мин-Та-нака резко ответил: «Плох тот танцор, который думает о зрителе...»

У себя на родине под Токио театр Мин-Танаки имеет свою ферму, на которой выращивает экологически чистые овощи и фрукты. Труппа живет коммуной, половину дня посвящая занятиям сельским хозяйством, а оставшуюся часть – театру. На базе театра постоянно работает международная школа по обучению техникам «Буто». Синтез искусства и природы обнаруживает себя и в постановке сцен, включающих в театральное действие домашних животных. Философия транс-цендентальности и диалектики микро– и макрокосмоса прослеживается во всех сценических действиях театров «Буто», сознательно погружающих зрителя в пространство и символику архетипа, в трансовое состояние. Крик и смех, истерические, кататонические состояния психики выступают как самодовлеющие, доминирующие элементы «Бу-то»-сцен. Проживание на грани возможного, стремление вырваться из повседневной реальности через боль и агрессию превратили театр «Буто» в место магического действия. На глазах у зрителей актеры сознательно погружаются в пограничные состояния психики и через страдания и транс пытаются сбросить с себя социальные маски, обрести подлинно человеческое лицо.

В конце 90-х годов в Западном Берлине автор наблюдал выступление другого японского театра «Буто». В студии собралось немногим более 100 зрителей, и все с нетерпением ожидали таинства.

Под звуки электронного синтезатора медленно из зала вышел голый человек (зрители могли наблюдать только его торс). Напряжение росло, все говорило о готовящемся откровении, но... актер продолжал свое шествие и 5, и 10, и 15 минут. Зрители томились ожиданием события, но оно так и не произошло. Спустя некоторое время кто-то выбросил актеру одежду, и он, преобразившись, чуть изменил стилистику своего действия, направив вектор своего движения теперь уже в сторону зала. В течение последующих 30 минут актер мастерски выполнял ряд пластических этюдов, однако отсутствие в его действиях эмоциональности и сюжетности разочаровало зрителя. Послышались голоса: «Верните мои деньги!» Действие закончилось, оставив большинство зрителей в состоянии недоумения. Погруженность актера на сцене в состояние трансового переживания своей самости не затронула глубинных чувств аудитории. Зал оставался холодным, в воздухе витали вопросы: «Зачем? Почему?» Возможно, для танцора его внутренний мир был значим и самодостаточен, но для зрителей «Буто» оставалось чуждым, мертвым. Демонстрируя европейскому человеку танцевальное искусство транс-культуры, японские актеры, по-видимому, не знают о механизмах и процессах восприятия и сопереживания представителей иного этноса. Перенос модели миропонимания несет в себе скорее антитерапевтическое воздействие на психику.

В отличие от «Буто» техника «резины» не предполагает вхождения актера в трансовое аффективное состояние. Техника «резины» позволяет актеру естественным образом снимать следы негативного переживания от восприятия танца, направлять внимание на воспроизведение сильной «каучуковой» пластики. Движение характеризуется контролируемым вытягиванием связок, суставов тела, находящегося при этом в сбитом, упругом состоянии. После десятиминутного пребывания в состоянии «резины» тело становится плотным, наполненным, гибким, «восковым». Человек в состоянии полного сознания может достигнуть эффекта «восковости» – трансового явления, демонстрируемого во время сеансов гипноза. При «восковом» состоянии пластики человека могут располагать на спинках стульев, изменяя положение его конечностей в разных плоскостях и формах. Со стороны тело напоминает пластилиновую фигурку; в любой, в самой необычной, трудно удерживаемой в нормальном психическом состоянии позе загипнотизированный человек чувствует себя комфортно, не прикладывая при этом ни малейшего усилия для удержания позы.

Подобный эффект может возникнуть и при самопогружении актера в состояние «резины». Но в отличие от «воскового» человека он сам способен управлять своим телом, наблюдая особенности его поведения в различных состояниях психики. Технику «резины» мы используем для снятия состояния депрессии и излишнего волнения. Волевая, сильная пластика помогает переключить внимание человека на характер протекания своих телесных процессов, на достижение необычного пластического состояния, повышает эмоциональный и физический тонус.

Стиль «робот» – дань компьютеризации. Сам образ «робота» определяет создание театрального приема. Человеку нужно только сканировать форму и стиль роботизированных движений, и это ему удается сделать не менее выразительно, чем самому механическому объекту. По-видимому, при создании двигающихся машин человечество реализовывало в них свои непроявленные психомоторные качества. Поэтому в действи тельности правильнее говорить, что не человек уподобляется роботу, а робот является слепком с психо-телесной матрицы человека.

Структура роботизированного движения формируется путем слияния двух предыдущих техник – «мульта» и «резины». Если в «мульте» движения четко фиксированы и выполняются резко, без протяжки, в «резине» движения человека практически не имеют пауз при его телесном перемещении, то в стиле «робот» актер воспроизводит движения так же жестко и четко, как в «мульте», находясь в состоянии «резины». При этом в слиянии двух техник проявляется особое роботизированное состояние психики. Создание образа «робота» возможно только при отражении исполнителем всей совокупности признаков механического человека. Идентифицируя себя с «роботом», актер наполняет образ всем необходимым набором признаков и качеств. Это не только характер движения, но и характер взгляда, образа чувствования и мышления.

Использование техники «робота» при коррекции психомоторных отклонений и психических дисфункций неслучайно. Овладение движением «робота» технически достижимо для подавляющего большинства участников терапевтической группы. Образ конкретен и понятен любому контингенту. Для детей преобразиться в робота – большая радость. Особенно им нравится управлять механизмом. Если работа проходит в парах, то «робот», как живая игрушка, является объектом отреагирования мыслей и чувств ребенка. Агрессивно настроенный ребенок обыгрывает ситуации поломки «робота», конфронтации с ним. Ребенок, склонный к художественному творчеству, постарается «вылепить» из своего партнера различные «роботоподобные „фигурки. Так, перед обучением детей технике „робота“ мы предлагаем им поиграть в игру „робот и его друзья“. Ведущий занятия превращается в механический образ, а дети, используя „кнопки“, манипулируют его движениями. Кому-то хочется сделать „робота“ сильным и агрессивным, кому-то – добрым и исполнительным. Иногда „роботу“ не нравится, как с ним обращаются, и он начинает свою самостоятельную жизнь. Непредсказуемость его действий, его „эмоциональные“ реакции вызывают к нему эмпатию со стороны детей. Всем хочется потрогать ожившего, освободившегося из-под контроля „робота“. Благодаря этому приему мы вовлекаем в игру детей заторможенных, стеснительных, нерешительных. К кому-то „робот“ подойдет и погладит по голове, кого-то подтолкнет к активному действию, кого-то крепко возьмет за руку и даст ему возможность почувствовать себя мужчиной, грустной девочке он подарит «цветок“, взбалмошного мальчика успокоит.

Обучившись по технике «робот» основным приемам движения, дети разыгрывают сценки, используя темы из реальной повседневности. «Роботом» может стать папа, мама, бабушка, старший брат, учитель, сосед по квартире, психолог и т. д. Каждый персонаж наделяется особыми чертами характера, и разыгрываемые сценки позволяют увидеть и откорректировать проявленные проблемы.

Со взрослыми техника «робота» используется реже. Существует некоторая предубежденность игры в «механических человечков». Взрослые тяготеют к эстетическим формам «рапида» либо к стилям «резины». Поэтому во взрослых терапевтических группах этот прием скорее применяется для развития психомоторных функций и для расширения диапазона способов самовыражения.

Техника «импульса» может быть использована в движении как в сочетании с другими приемами, так и самостоятельно. В бальных танцах существует схожее понятие – «посыл». Зарождение движения происходит в конкретном месте тела, а если говорить точнее, в определенном суставе, в суставном отделе. Начало движению в направлении потенциального перемещения конечностей либо всего тела дает внутренний небольшой толчок. Благодаря импульсу возникает равноускоренное равнозамедленное движение, затухающее в нужный момент и в нужном месте.