Читать онлайн «Измененные состояния сознания и культура: хрестоматия». Страница 35

(…) Теперь самое время рассмотреть чисто художественные приемы, посредством которых создавались вызывающие видения произведения искусства.

Свет и цвет склонны приобретать сверхъестественные свойства, когда они видны посреди окружающей их темноты. У «Распятия» Фра Анджелико в Лувре – черный фон. (…) С развитием в XVI и XVII вв. приема светотени ночь перешла от задника на авансцену и водворилась в самой картине, которая стала представлять собой своего рода сцену манихейской (см. «Манихейство»*) борьбы между Светом и Тьмой. Во времена написания этих картин они, должно быть, обладали настоящей восхищающей силой. Для нас, видевших чересчур много вещей подобного рода, большинство из них кажется напыщенно театральными и показными. Но некоторые из них по–прежнему сохраняют свою магию. Например. существуют все те визионерские картины Рембрандта, где освещение обладает напряженностью и значимостью света в стране антиподов разума, где тьма, изобилующая потенциями, ждет своей очереди стать актуальной и в сверкании предстать перед нашим сознанием. (…)

Наряду со сверхъестественными цветами и светом, драгоценными камнями и постоянно меняющимися узорами посетители страны антиподов разума обнаруживают мир возвышенно прекрасных пейзажей, оживающих архитектурных сооружений и героических фигур. (…)

Давайте начнем с подобных человеку. обитателей этих отдаленных областей. которые в теологии любой религии служат посредниками между человеком и Чистым Светом. Более чем подобные человеку персонажи визионерского переживания никогда «ничего не делают». (Сходным образом никогда «ничего не делают» блаженные на Небесах.) Они удовлетворены просто тем, что существуют. (…) Быть занятым – закон нашего бытия. Закон их бытия – ничего не делать. (…) Скульптурные фигуры египетских богов и богов–царей, Богоматери и Вседержители византийских мозаик, бодхисаттвы и лохани* в Китае, сидящие Будды кхмеров*, копанские стеллы и изваяния, деревянные идолы тропической Африки – все они имеют одну общую черту: глубокую неподвижность. И именно это придает им мистическое свойство, способность переносить созерцателя из Старого Мира повседневного переживания далеко–далеко, в визионерскую страну антиподов человеческой души. (…)

Обозревая последовательное развитие культур, мы обнаруживаем, что пейзажной живописи либо не существует, либо она находится в зачаточном состоянии, либо является недавним изобретением. В Европе полнокровное искусство пейзажной живописи существует лишь четыреста или пятьсот лет, в Китае – не более тысячи лет, в Индии, несмотря на все практические цели, – не существовало никогда.

Этот любопытный факт требует объяснения. Почему пейзажи нашли путь в визионерскую литературу данной эпохи и данной культуры, но не в живопись? Поставленный таким образом, вопрос сам дает наилучший ответ. Люди могут удовлетворяться чисто вербальным выражением этой стороны визионерского переживания и не ощущают нужды в переводе его на язык живописи. (…)

…Вдохновленное дзэн–буддизмом искусство пейзажной живописи… появилось в Китае в эпоху Сун и получило новое рождение в Японии четыре столетия спустя. В Индии и на Ближнем Востоке нет мистической пейзажной живописи, но там есть ее эквиваленты – «живопись, поэзия и музыка «вишнава» в Индии, в которых главной темой становится сексуальная любовь, и суфийская поэзия и музыка в Персии, посвященные восхвалению состояния опьянения».

«Постель, – как кратко излагает это итальянская пословица, – опера бедняка». Аналогичным образом, секс – индийская эпоха Сун, а вино – персидский импрессионизм. Конечно же, суть в том, что переживание сексуального союза и состояния опьянения разделяет неотъемлемую черту инаковости любого видения, включая пейзажное.

Если, – что касается любого времени, – люди нашли удовлетворение в определенном роде деятельности, можно предположить, что в периоды, когда эта удовлетворяющая их деятельность не проявляется, должны существовать какие–то ее эквиваленты. Например, в Средние века люди как одержимые, почти как маньяки, занимались словами и символами. В другие периоды истории люди находили глубокое удовлетворение в распознавании автономной инаковости природы, включая многие стороны природы человеческой. Переживание этой инаковости выражалось языком искусства, религии или науки. Каковы были средневековые эквиваленты живописи Констебля и экологии, наблюдения за птицами и Элевсинских мистерий, микроскопии, Дионисийских ритуалов и японских хайку? Подозреваю, что их можно найти в сатурналиях на одном конце шкалы и мистическом опыте – на другом. Масленица, Майские праздники и карнавалы – все они позволяли непосредственно пережить животную инаковость, лежащую в основании личностной и общественной тождественности. Вселённое созерцание открывало еще более иную инаковость божественного «не–Я». А где–то посредине между двумя крайностями находились переживания визионеров и вызывающие видения формы искусства. – искусство ювелира, мастера витражей, создателя гобеленов, живописца, поэта и музыканта.

Наши предки оставались психически относительно здоровыми и. совершали подвиг, периодически убегая из душной темницы самоуверенной рационалистической философии, антропоморфистской, авторитарной и неэкспериментальной науки и чересчур четко сформулированной религии в невербальные, отличные от человеческого, миры…

(…) Пейзажи, как мы увидели, являются обычной чертой визионерского переживания. Описания визионерских пейзажей встречаются в древней народной и религиозной литературе, но пейзажная живопись появилась лишь сравнительно недавно. Наиболее восхищающими пейзажами являются, во–первых, те, что изображают природные объекты, очень отдаленные от наблюдателя, и, во–вторых, те, что изображают их максимально приближенными.

Отдаленность придает виду очарование, но то же самое делает и приближенность. Вызывает восхищение живопись эпохи Сун, изображающая далекие горы, облака и потоки. Но таковыми же являются крупные планы тропической листвы в джунглях Дуанье Руссо. Когда я смотрю на пейзажи эпохи Сун, я вспоминаю (или вспоминает одно из моих «не–Я») утесы, бескрайние равнины, светящиеся небеса и моря страны антиподов разума. И то исчезновение в тумане и облаках, то внезапное появление некой странной, усиленно четкой формы, например, выветрившейся скалы или сосны, изогнутой годами борьбы с ветром, – они тоже весьма восхищают меня. Ибо они напоминают – сознательно или бессознательно – о неотъемлемой чуждости и неописуемости Иного Мира.

То же самое происходит с крупными планами. Я смотрю на эти листья с их архитектурой прожилок, их полосками и крапинками, я вглядываюсь в глубины зеленых переплетений, и что–то во мне вспоминает те живые узоры, столь характерные для визионерского мира, те бесконечные рождения и разрастания геометрических форм, превращающихся в предметы, вещи, которые вечно преобразуются в другие вещи.

Этот написанный крупный план джунглей… восхищает меня, заставляет меня увидеть своими собственными глазами, как произведение искусства преображается в нечто совсем иное, находящееся за границами искусства. (…)

Только среднее расстояние и то, что можно назвать удаленным задним планом, является строго человеческим. Когда мы смотрим очень близко или очень далеко, человек либо вообще исчезает, либо теряет свое первенство. (…)

По–другому же (или на ранней стадии развития искусства, исключительно так) нечеловеческий мир близлежащей точки передается узорами. Такие узоры по большей части абстрагированы от листьев и цветов – розы, лотоса, аканта, пальмы, папируса – и переработаны, с повторами и вариациями, в нечто, восхитительно напоминающее о живой геометрии Иного Мира. (…) По теологическим причинам исламу приходилось удовлетворяться по большей части «арабесками» – пышными и (как и в видениях) постоянно изменяющимися узорами, основанными на природных объектах, увиденных с близкого расстояния. (…) Ничто не может превзойти по красоте и силе вызывания видений мозаики в садах и постройках величественной мечети Омейядов в Дамаске.

В средневековой Европе… реалистические крупные планы листвы и цветов были отлично известны. Мы находим их высеченными на капителях готических колонн, например, в Палате Собраний Саутуэллского собора. Мы находим их в живописных изображениях охоты, темой которых являлся вездесущий факт средневековой жизни – лес, увиденный так, как его видит охотник или заблудившийся путник, – со всей его ставящей в тупик запутанностью деталей листвы.

Фрески папского дворца в Авиньоне являются почти что единственным сохранившимся примером того, что даже во времена Чосера было широко практикуемой формой мирского искусства. Столетие спустя это искусство лесных крупных планов пришло к самоосознанному совершенству в таких величественных и магических произведениях, как «Святой Губерт» Пизанелло и «Охота в лесу» Паоло Уччелло… Близкими родственниками настенной живописи, изображающей лесные крупные планы, были шпалеры, которыми богатые люди Северной Европы украшали свои дома. (…) По–своему они так же божественны. как и великие шедевры пейзажной живописи в своем предельном проявлении – горы эпохи Сун в их неимоверном одиночестве, бесконечно прекрасные реки эпохи Мин, голубые предгорья Альп на заднем плане картин Тициана, Англия Констебля, Италия Тернера и Коро, Прованс Сезанна и Ван Гога, Иль–де–Франс Сислея и Иль–де–Франс Вийяра. (…)