Читать онлайн «Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней». Страница 84

Глава 28

Творческий мозг

Ихудожники, и ученые – всегда редукционисты. Но и те, и другие познают и осмысляют мир, используя две разные формы редукционизма. Ученые конструируют проверяемые и видоизменяемые модели различных элементов мира. Проверка таких моделей требует устранять влияние предвзятости наблюдателя и опираться на объективные измерения. Художники также формируют модели мира, но эти модели – продукт не эмпирических приближений, а субъективных впечатлений от неоднозначной действительности, с которой они сталкиваются в жизни.

Конструирование моделей мира – это также важнейшая функция систем мозга, отвечающих за восприятие, эмоции и социальные взаимодействия. Именно способность к такому моделированию делает возможным создание произведений искусства художником и воссоздание их зрителем. И то, и другое связано с творческими по своей природе механизмами работы мозга. Кроме того, и художник, и зритель испытывает озарения, мысленно восклицая “ага!”, и системы нейронов, задействованные при этом у каждого, по-видимому, схожи.

Роль творчества в создании и восприятии художественных произведений стала предметом исследований психологов и искусствоведов, использующих методы когнитивной психологии, а также (недавно) нейробиологов. Для биологов природа творчества и природа сознания составляют две важные проблемы, пока нерешенные.

С точки зрения когнитивной психологии, художник изображает мир и людей, воздействуя на способность мозга зрителя конструировать модели эмоциональных и визуальных реалий. Для этого художнику необходимо интуитивно понимать закономерности зрительного восприятия, эмоций и эмпатии. Способность мозга подражать и сопереживать, в свою очередь, дает художнику и зрителю доступ во внутренний мир других людей.

Американский искусствовед Бернард Беренсон, возможно, первым обратил внимание на мышечные сокращения, возникающие у зрителя, смотрящего на изображение другого человека, то есть на то, что зритель бессознательно подстраивает собственное мимическое выражение и позу, подражая изображенному. Беренсон полагал, что эта реакция имеет эмпатическую природу и сопряжена с переменой эмоционального состояния. Сегодня мы можем объяснить это работой зеркальных нейронов и модели психического состояния. Подражание мимическому выражению и позе изображенного не только помогает зрителю проникнуть в его предполагаемые чувства, но и позволяет спроецировать свои собственные чувства на этого человека.

Эрнст Гомбрих утверждал, что художник, проецируя свои чувства на изображаемого человека, может сделать его похожим на самого себя. В качестве особенно наглядного примера Гомбрих приводил написанный Кокошкой портрет Томаша Масарика – первого президента независимой Чехословакии. На портрете Масарик удивительно напоминает самого художника (рис. II–39). Гомбрих писал, что способность Кокошки к эмпатии и проецированию чувств позволяет зрителю многое понять в изображенном, чего не позволяют сделать портреты, написанные художниками, которые не так глубоко погружались в психологию портретируемых. Способность испытывать эмпатию и эмпатически изображать людей давала Кокошке возможность показать зрителям мысли и чувства и персонажей картин, и художника.

Изобразительное искусство во многом привлекательно своей неоднозначностью. Одно и то же произведение вызывает разную реакцию у разных зрителей, и даже у одного зрителя в разное время. Более того, два зрителя могут создавать такие же несхожие реконструкции одной картины, как два художника запечатлевать один и тот же пейзаж.

Наши отношения с той или иной картиной включают постоянную бессознательную подстройку ощущений в соответствии с тем, что видят глаза, сканируя изображение в поисках признаков, подтверждающих или опровергающих наши реакции[203]. Избирательным вниманием каждого зрителя управляет уникальный набор личных и исторических ассоциаций. Гомбрих приводил в качестве примера Мону Лизу, которая выглядит как живая и чье лицо меняется будто на глазах: “Все это похоже на мистику, но великое искусство и в самом деле нередко завораживает своей таинственностью”[204].

И художник, и зритель вносят в произведение свое творческий вклад. Творчество и ученого, и художника, и даже зрительной системы нашего мозга неизменно приводит к возникновению чего-либо самобытного, неповторимого. Отсюда два важных вопроса: какова природа творчества? Какие когнитивные процессы в нем участвуют?

Для начала попытаемся разобраться, в состоянии ли мы ответить на эти вопросы. Нобелевский лауреат Питер Медавар считал, что “представление о творчестве как о чем-то недоступном для анализа – это романтическая иллюзия, от которой пора отказаться”[205]. По-моему, он прав. Медавар доказывал, что для анализа творчества потребуются параллельные исследования в целом ряде областей. Действительно, мы начинаем понимать, как сложно устроено творчество и какое множество форм оно может принимать. Познание его природы и механизмов только начинается.

Уникальна ли способность к творчеству для человеческого мозга – или же она свойственна всем достаточно сложным устройствам, обрабатывающим информацию? Некоторые ученые, работающие в области искусственного интеллекта, утверждают, что когда компьютеры станут достаточно мощными, им будут доступны проявления творческого интеллекта, обычно ассоциируемые исключительно с людьми, например, способность распознавать лица и умение формулировать новые идеи. Эту точку зрения отстаивает, в частности, изобретатель и футуролог Рэймонд Курцвейл в книге “Сингулярность уже близка”. Курцвейл полагает, что настанет время, когда ученые, создающие программы для подобных компьютеров, построят машины, которые окажутся умнее своих авторов. Эти машины, в свою очередь, будут способны проектировать машины еще умнее себя. Курцвейл считает, что в ближайшие десятилетия информационные технологии смогут охватить значительную часть человеческих знаний. Это приведет к компьютерному суперинтеллекту, который бросит вызов самой природе человеческого мышления.

Важный шаг вперед в этой области был сделан к 2011 году, когда компания Ай-би-эм построила компьютер “Ватсон” (размером с комнату), способный понимать человеческую речь и отвечать на широкий круг вопросов. “Ватсон” принял участие в телевикторине Jeopardy! [“Своя игра”], где от участников требуются не только энциклопедические знания, но и способность понимать двусмысленные вопросы. Компьютер успешно справлялся со сложно построенными вопросами и извлечением из памяти ответов, причем делал это быстрее, чем два чемпиона викторины. Он столкнулся с трудностями лишь тогда, когда дело дошло до связывания неоднозначно сформулированных вопросов с данными в памяти. Способность справляться с неоднозначностью требует понимания тонкостей, а в этом человеческий мозг по-прежнему не знает себе равных.

Тем не менее, “Ватсон” и “Дип блю” поднимают интереснейший вопрос: думают ли сложные вычислительные системы в том психологически точном смысле, в каком думает человек, или просто выполняют исключительно сложные вычисления? Можно ли применять слово “думать” по отношению к машине, или же делать это означало бы смешивать психологическое явление с его компьютерной моделью?

На этот вопрос пока нет однозначного ответа. Философ Джон Серль из Калифорнийского университета в Беркли полагает, что компьютерную программу, какой бы “умной” она ни была, нельзя приравнивать к человеческому разуму. Он предложил интересный мысленный эксперимент “Китайская комната”, демонстрирующий разницу между мышлением компьютерной системы, такой как “Дип блю” или “Ватсон”, и человеческого мозга.

Представим себе комнату, в которой сидит человек. У него имеется список правил, позволяющих находить соответствия между последовательностями символов из одного набора и последовательностями символов из другого набора. В данном случае это записанные иероглифами предложения на китайском языке. Предположим, что человек в комнате не знает китайского. Подбор соответствий между последовательностями из двух наборов для него будет делом чисто формальным – в том смысле, что будет зависеть исключительно от формы символов, а не от их значений. Знание китайского языка от него и не требуется. Представим себе, что этот человек хорошо научился работать с такими последовательностями в соответствии с имеющимся у него списком правил, и всякий раз, когда в комнату передают очередное предложение на китайском, он вскоре выдает в ответ другое предложение, также на китайском. Для человека снаружи, владеющего китайским, символы, передаваемые в комнату, представляют собой вопросы, а получаемые оттуда символы – ответы. Ответы соответствуют вопросам так же хорошо, как если бы в комнате сидел знаток китайского, дающий ответы осмысленно. Но человек в комнате не знает по-китайски ни слова. В комнате происходит лишь обработка последовательностей символов на основании их формы, то есть синтаксиса. Для настоящего же понимания требуется семантика, то есть знание значений символов.