Читать онлайн «Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней». Страница 74

Подобно Веласкесу, но иными способами, Кокошка и Шиле подчеркивали эмоции портретируемого, выводя их на передний план и привлекая к ним внимание. Мы обязаны этим взаимодействию проводящих путей мозга и других, которые мы рассмотрим далее, еще тоньше настроенных на наши эмоции и эмоции окружающих.

Алоиз Ригль и Эрнст Гомбрих исходили из того, что картину заканчивает зритель: глядя на портрет, он эмоционально реагирует и пытается понять, что рассказал художник об облике и внутреннем мире модели. Биологические механизмы, участвующие в реакции зрителя на портрет, включают не только системы восприятия и эмоциональных реакций, но и систему эмпатии.

Системы восприятия, эмоций и эмпатии, составляющие биологические основы “вклада зрителя”, входят в число социальных структур мозга. Мы реагируем на портреты оттого, что биологически запрограммированы испытывать эмпатию, а также эмоции. Когда два человека разговаривают, каждый имеет некоторое представление о том, куда клонит собеседник. Когда мы смотрим на портрет, мы сразу получаем некоторое представление об эмоциональной жизни изображенного – в той степени, в какой художнику удалось о ней рассказать. Распознав эмоции человека на портрете, мы способны на них реагировать. Эта способность позволяет нам не только реагировать на произведения искусства, но и проникать в чужие мысли и чувства.

Ута и Крис Фрит из Университетского колледжа Лондона полагают, что функция нашей способности конструировать модели психики других людей состоит в том, чтобы предсказывать их действия и оценивать собственные мотивы. Ученые утверждают, что особенности наших социальных когнитивных способностей могут определяться прежде всего двумя факторами. Во-первых, у нас есть врожденное бессознательное стремление отслеживать разницу между собственными знаниями и знаниями окружающих. Это поощряет нас к обмену информацией. Один человек всегда знает нечто, чего не знает другой, и именно это может сделать общение продуктивным. Во-вторых, для эффективного обмена сведениями эти сведения необходимо осознавать, и поэтому то, что нам известно, представлено в мозге преимущественно в доступной для осознания форме. Когда мы видим эмоциональное состояние другого человека, реального или нарисованного, автоматически (бессознательно) активируется представление этого эмоционального состояния, включающее бессознательные физиологические реакции на него.

Биологический механизм нашей способности улавливать эмоциональные состояния другого и реагировать на них включает две составляющих: во-первых, механизм восприятия эмоционального состояния другого и соответствующих реакций, а во-вторых, механизм восприятия его когнитивного состояния, в том числе мыслей и чувств, и соответствующих реакций. Чтобы передать эмоциональное состояние портретируемого, модернисты стремились вначале разобраться в этом состоянии, а затем в собственных эмоциональных, эмпатических и когнитивных реакциях. Оскар Кокошка, рассказывая Эрнсту Гомбриху о человеке, портрет которого он писал, говорил: его “так трудно было трудно разгадать по лицу”, что художник “машинально изобразил на собственном лице соответствующую застывшую, непробиваемую гримасу”[184]. Гомбрих упоминал, что Кокошке “даже собственные мышечные ощущения помогали разбираться в физиогномике другого человека”[185].

На портретах Эрнста Рейнхольда и Рудольфа Блюмнера (гл. 9) Кокошка исказил лица и руки, чтобы передать состояние психики портретируемых, эмпатически воспринимаемое художником. Когда мы смотрим на такие портреты, мы невольно имитируем движения мимических мышц изображенных. Это подтвердили посвященные “бессознательному подражанию” эксперименты Ульфа Димберга. Профессор психологии Уппсальского университета установил: у человека, который видит (пусть недолго) чужое лицо, выражающее те или иные эмоции, наблюдаются слабые сокращения мимических мышц, воспроизводящих только что увиденное выражение. Более того, социопсихологи выяснили, что бессознательное подражание способствует пониманию и даже дружелюбию в отношении человека, выражение лица которого мы невольно имитируем.

Эта сторона подражания может участвовать и в нашем восприятии произведений искусства. Возникает вопрос, как это происходит: мы вначале интерпретируем выражение лица человека, которого видим, и лишь затем меняем соответствующим образом выражение своего лица? Или же мы машинально подражаем мимическим выражениям, которые видим, и это помогает нам понимать смысл увиденного? Крис Фрит приводит простейший пример такого подражания:

Есть простой способ сделать так, чтобы вам стало веселее, даже не глядя на улыбающиеся лица. Зажмите в зубах карандаш (раздвинув губы в стороны). Для этого поневоле придется улыбнуться, и вам станет веселее. Если же вы хотите, чтобы вам стало грустно, зажмите карандаш одними губами[186].

Результаты социопсихологических исследований свидетельствуют о том, что мы невольно подражаем не только чужой мимике, но также позам и жестам, к тому же представители одной социальной группы склонны подражать не равному себе, а копируют преимущественно лидера группы. Эти бессознательные процессы весьма упорядоченны и служат координации и поддержанию социальных связей. Как отмечал Ригль, этим обстоятельством успешно пользовались голландские портретисты. Глядя на их картины, зритель ощущает себя участником изображенных сцен.

Мимические выражения и жесты могут говорить не только о том, что человек переживает, но и о том, как он относится к другим. Многие проявления эмоций предназначены именно для передачи сведений о нашем эмоциональном состоянии людям, с которыми мы взаимодействуем. Например, улыбка позволяет сообщать, что мы разделяем радость, а поднятые брови – что и мы дивимся странному поведению третьего лица.

Крис Фрит сделал замечательное открытие: когда мы видим на чьем-либо лице выражение радости или страха, у нас в мозге активируются те же нейронные сети, когда мы сами испытываем радость или страх. Это открытие позволило установить нейронные корреляты (потенциальный нейронный механизм) тех эмпатических реакций на проявления эмоций, изучением которых занимались Чарльз Дарвин и Пол Экман. При этом наши эмпатические реакции обычно оказываются слабее, чем те эмоции, на которые мы реагируем, и отражают эти эмоции далеко не полностью. Особенно слабыми бывают эмпатические реакции на чужую боль.

Нам, существам социальным, необходимо не только умение читать мысли других людей, но и способность прогнозировать их поведение. В ее основе лежит построение модели психического состояния – понимание чужой психики, позволяющее нам представлять себе их мысли и чувства и испытывать к ним эмпатию. Для полноты таких моделей мозгу нужна и модель собственной психики: своих постоянных качеств, черт характера и пределов способностей. Возможно, либо умение формировать модели психического других людей, либо умение формировать модели собственного сознания возникло в ходе эволюции раньше, и одно создало предпосылки для другого. Возможно также, что оба умения, как часто бывает, развивались вместе, способствуя эволюции друг друга и приведя в итоге к тому высокому уровню самосознания, которым отличается Homo sapiens.

И мозг зрителя, и мозг художника создают эмпатические модели чужого сознания. Вермеер, Веласкес и Шиле с помощью зеркал раскрывали собственный внутренний мир и внутренний мир других людей. Но каким образом мозг позволяет нам читать чужие мысли? Подобно зрительной системе мозга, способной строить модели реальности на основе базовых фигур, его социальная система обладает врожденной способностью работать психологом, строя модели чужих мотивов, желаний и мыслей. Для проникновения в чужие мысли требуется и ряд дополнительных способностей, в том числе к подражанию и эмпатии. Все это необходимо для участия в жизни любой социальной группы, будь то семья, школа или организация, где мы работаем.

Для восприятия произведений искусства способность формировать модель психического состояния также совершенно необходима. Ута Фрит, одной из первых занявшаяся изучением этой проблемы, блестяще проиллюстрировала нашу потребность в такой способности картиной, воспроизведенной на обложке ее знаменитой книги “Аутизм” (рис. II–38). Вот как исследовательница описывает это полотно – “Шулера с бубновым тузом” кисти французского художника XVI века Жоржа де Ла Тура:

Мы видим четырех причудливо одетых людей: женщина и двое мужчин сидят за карточным столом, рядом стоит служанка, которая держит вино. Сами по себе эти факты ничего не говорят нам о предполагаемой драме, которая разыгрывается у нас перед глазами. Мы видим эту драму иным способом, чем изображенных людей и их действия.