Читать онлайн «Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней». Страница 36

Рис. 11–3. Эрнст Крис (1900–1957).

Подчеркивая творческий аспект “вклада зрителя”, Крис не только указывал стороны творчества, общие для художников и зрителей, но и подразумевал существование тех его сторон, которые следует признать общими для художников и ученых. Как и Кокошка, Крис видел в живописи модель реальности (а в портрете – модель человека), основанную на исследованиях и открытиях, во многом сходных с научными – когнитивно-психологическими и биологическими. Гомбрих впоследствии говорил о “визуальных открытиях посредством искусства”[131].

В 1931 году, уже занявшись творчеством Мессершмидта, Крис познакомился с Эрнстом Гомбрихом (рис. 11–6), только что защитившим диссертацию по истории искусства, впоследствии одним из влиятельнейших искусствоведов XX века. Крис поделился с Гомбрихом мыслью, восходящей к Риглю: искусствоведы слишком мало знают о внутренней структуре искусства, чтобы делать о нем достоверные выводы. Крис посоветовал Гомбриху использовать достижения психологии. Гомбрих впоследствии подчеркивал, что Крис более, чем кто-либо, направил его к изучению психологии восприятия – области, которой Гомбрих посвятил всю дальнейшую научную деятельность, исключительно плодотворную.

Крис предложил Гомбриху написать вместе книгу о психологии и истории карикатуры, в которой увидел “ряд экспериментов по восприятию мимических выражений”[132]. Кроме того, в 1936 году он попросил Гомбриха помочь в подготовке большой выставки, в основном посвященной карикатурам Оноре Домье.

Крис и Гомбрих пришли к пониманию живописи экспрессионистов как реакции на традиционные средства изображения лиц и тел. Новый стиль возник из слияния двух традиций: восходящего к маньеризму высокого искусства и карикатуры, у истоков которой стоял художник XVI века Агостино Карраччи (рис. 11–7). Впоследствии римский архитектор и скульптор Джованни Лоренцо Бернини вывел искусство карикатуры на новый уровень. В неопубликованной рукописи, из которой позднее выросла книга “Карикатура”, Гомбрих и Крис отмечали:

В центре внимания Бернини были не все индивидуальные особенности тела, а только лицо и единство его выражений… Бернини начинает с целого, а не с отдельных частей. Он создает образ, подобный возникающим в нашем сознании, когда мы пытаемся вспомнить кого-либо, то есть отличающийся единством выражения лица, и именно такие выражения он искажает и преувеличивает[133].

Цельное представление составляет один из принципов гештальтпсихологии, угаданный Бернини.

Размышляя о карикатуре, Гомбрих и Крис указали, что она возникла поздно: ее появление совпало с принципиальной переменой положения художника в обществе и его роли. К концу XVI века живописец уже не заботился о том, чтобы в совершенстве овладеть приемами, необходимыми для воспроизведения реальности. Он сделался творцом и перестал быть работником физического труда. Новая социальная роль художника была сравнима с ролью поэта, способного порождать собственную реальность. Эта перемена нашла одно из первых отражений в выступающих из мраморных глыб неоконченных скульптурах Микеланджело рубежа XV–XVI веков. Еще полнее она проявилась в опытах Леонардо и Тициана, исследовавших возможности живописи маслом по холсту. Наконец, о ключевой роли художника заявил Веласкес своей картиной “Менины” (рис. II–37), написанной в 1656 году. Эта перемена, утверждал Гомбрих, достигла апогея в попытке экспрессионистов сделать искусство зеркалом психики художника.

Рис. 11–4. Франц Ксавер Мессершмидт. Зевающий. После 1770 г.

Рис. 11–5. Франц Ксавер Мессершмидт. Архизлодей. После 1770 г.

Поощряемый Крисом, Гомбрих взялся за разработку подхода, который объединил бы достижения психоанализа, гештальтпсихологии и научного метода. В области психоанализа Гомбрих развивал идеи Криса, гештальтпсихологии – Бюлера, а идея восприятия как проверки гипотез восходила к Герману фон Гельмгольцу и Карлу Попперу.

Гештальтпсихологи успешно применили к зрительному восприятию две принципиально новые идеи: что целое больше, чем сумма его частей, и что наша способность улавливать это соотношение (оценивать сенсорную информацию целостно и приписывать ей смысл) во многом врожденная.

Немецкое слово “гештальт” (Gestalt) означает образ или форму. Гештальтпсихологи используют его, чтобы подчеркнуть: мы воспринимаем предмет, сцену, человека или его лицо, реагируя на объект в целом, а не на элементы. Смысл, придаваемый нашим восприятием взаимодействию всех частей в совокупности, гораздо больше суммарного смысла отдельных частей. В начале XX века Макс Вертгеймер обратил внимание на то, что когда мы смотрим на стаю гусей в небе, мы воспринимаем ее как единую сущность. По этому поводу он высказал мысль, ставшую впоследствии программным заявлением гештальтпсихологии:

Есть сущности, для которых их поведение как целого нельзя вывести ни из отдельных элементов, ни из способа их соединения. Для них верно скорее обратное: свойства любой из их частей определяются структурными особенностями, свойственными целому[134].

Гештальтпсихология возникла около 1910 года в Берлине. Лидерами этого направления стали Макс Вертгеймер, Вольфганг Келер и Курт Коффка. Все трое учились у философа, физиолога и математика Карла Штумпфа, который, в свою очередь, учился у Франца Брентано в Венском университете. Идеи Брентано о восприятии, как и идеи его ученика Христиана фон Эренфельса, во многом восходили к выдающейся работе Эрнста Маха “Анализ ощущений”, заложившей основы гештальтпсихологии. Историю гештальтпсихологии принято вести от опубликованной в 1890 году работы Эренфельса “О гештальт-качествах”, где он, в частности, отметил: мелодия состоит из элементов (нот), но представляет собой нечто большее, чем сумма звуков. Из тех же самых нот можно построить совершенно другую мелодию. Мы воспринимаем мелодию как целое, а не как сумму частей, потому, что обладаем врожденной способностью к такому восприятию. Более того, даже если пропустить одну из нот, мы все равно сможем узнать известную нам мелодию.

Рис. 11–6. Эрнст Гомбрих (1909–2001).

Гештальтпсихология, в свою очередь, оказала существенное влияние на изучение механизмов восприятия. Рудольф Арнхейм, учившийся у Вертгеймера и Келера, разработал психологическую теорию искусства, основанную на гештальтпсихологии. Он утверждал, что произведениям искусства свойственна такая же упорядоченность и структурированность, как и восприятию.

До гештальтпсихологов ученые полагали, что сенсорная информация, определяющая восприятие нами образа, представляет собой сумму поступающих извне сенсорных элементов. Гештальтпсихология отвергла это положение: то, что мы видим (наша интерпретация любого элемента образа), зависит не только от свойств этого элемента, но и от его взаимодействия с другими элементами образа и нашим опытом восприятия подобных образов. Поскольку образ, проецирующийся на сетчатку, можно интерпретировать множеством способов, он должен быть конструктом нашей психики. В этом смысле любой образ субъективен. И все же, несмотря на множественность интерпретаций образов, дети уже 2–3 лет интерпретируют их примерно так же, как более взрослые. Более того, маленькие дети делают это несмотря на то, что родители не учат их видеть (и сами часто не сознают, как творчески работает их собственное зрение).

Дело в том, что в зрительной системе мозга имеется набор врожденных когнитивных правил, позволяющих извлекать сенсорную информацию. Они похожи на правила, позволяющие детям усваивать грамматику языка. Исследователь механизмов восприятия Дональд Хоффман пишет: “Без врожденных универсальных правил работы зрения ребенок не смог бы заново изобрести зрение и никогда не научился бы видеть. Эти правила позволяют нам конструировать детализированные, прекрасные и полезные миры зрительного восприятия”[135].

Гештальтпсихологи произвели революцию. До XIX века основным методом познания психики был самоанализ, и изучение психической деятельности причисляли к философским упражнениям. Ближе к концу XIX века самоанализ постепенно уступил место экспериментам, что привело к возникновению экспериментальной психологии. Основным предметом этой дисциплины сначала стала связь сенсорных стимулов с их субъективным восприятием. К началу XX века внимание психологов-экспериментаторов сосредоточилось на наблюдении поведенческих реакций, возникающих в ответ на стимулы, особенно на изменении этих реакций в ходе научения.