Читать онлайн «Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней». Страница 23

Ответом Климта на неприятие картин, написанных для университета, стал “Бетховенский фриз” и переход в 1902 года к новой технике с использованием сусального золота – материала, которым он часто пользовался следующие нескольких лет. К началу XX века новых высот достигла слава Бетховена, отчасти благодаря восхвалявшим его Рихарду Вагнеру и Фридриху Ницше. Мастера Венского сецессиона решили напомнить о роли Вены в жизни Бетховена грандиозным Gesamtkunstwerk – совмещающим архитектуру, скульптуру, живопись и музыку произведением, которое предполагалось представить на открытии Дома Сецессиона. Густав Малер продирижировал Девятой симфонией Бетховена, Макс Клингер изваял статую композитора, а Климт написал фриз, опоясывающий стены зала, где была установлена скульптура. В основу фриза легла вагнеровская интерпретация Девятой симфонии как рассказа о борьбе человека и его стремлении к счастью и любви, достигающем своего высшего воплощения в соединении искусств. Фриз изображает искусства, ведущие не то к небесному, не то к земному раю, вместилищу чистой радости и любви.

Три шокировавшие профессуру картины и “Бетховенский фриз” оказали немалое влияние на Кокошку и Шиле. Кэтрин Симпсон так сформулировала принцип, которым руководствовались эти два художника: “Самые правдивые картины показывают людей обнаженными, больными, страдающими, гневными или обезображенными”[84]. Пойдя по намеченному Климтом пути, связавшему искусство со стремлением к истине, Кокошка и Шиле создали произведения, бросившие вызов ассоциации истины исключительно с красотой.

Новый стиль Климта воплощал еще одну современную идею – представление о “вкладе зрителя”, то есть о роли зрителя в искусстве. Идею, что участие зрителя принципиально для завершения произведения, первым последовательно изложил в начале XX века Алоиз Ригль – возможно, самый влиятельный искусствовед того времени.

Ригль уделял особое внимание “вкладу зрителя”, стремясь сделать искусствознание средством раскрытия связей искусства и культуры. С этой целью он внедрил в анализ произведений искусства формальный метод. Ригль утверждал, что художественное произведение нельзя рассматривать лишь в контексте абстрактной или идеальной концепции красоты, а нужно изучать в контексте стиля, преобладающего в соответствующий исторический период. Это явление он обозначил термином Kunstwollen [воля к искусству], подразумевая свойственный той или иной культуре эстетический импульс, и утверждал, что именно оно лежит в основе появления новых форм выражения. Ригль и Викхофф, настаивавшие на том, что каждая эпоха должна определять свою эстетику, внедрили новый подход, призванный помочь публике понять роль новаторства в искусстве.

Взгляды Ригля и Викхоффа не были основаны на иерархии, отводившей наивысшее место классическому искусству, традиционно почитаемому “прекрасным”, а самое низкое – тому, что традиционно считается “безобразным”. Их представления о безобразном принципиально отличались от представлений не только искусствоведов прошлого, но и многих современников, от нападок которых они защищали картины, написанные Климтом для университета. Еще Кант в “Критике способности суждения” (1790) отметил, что между природой и искусством есть существенная разница: то, что мы находим безобразным в природе, мы можем находить прекрасным в искусстве. Возможно, лучше всех об этом сказал Роден: “В искусстве нет ничего безобразного, кроме бесхарактерного, то есть не выражающего никаких истин, ни явных, ни тайных”[85].

Эта проблема связана с одним из парадоксов искусства: оно веками вызывает одни и те же эмоции и все же не надоело нам. Почему мы ненасытны? Почему продолжаем искать новые формы и откликаться на них? Ответ Ригля на эти вопросы предполагал, что художники каждой эпохи неявным образом учат публику смотреть на искусство по-новому и искать в нем новые истины. Ригль утверждал, что в произведениях художников XX века наши эмоциональные реакции вызывает совсем не то, что в произведениях XVII, XVIII или XIX веков, и тем более не то, что вызывало эмоциональные реакции у живших тогда людей. Вкусы изменяются под влиянием и художников, и зрителей.

Климт, Кокошка и Шиле (возможно, сами этого не сознавая) несли своей аудитории весть о неявных бессознательных влечениях, лежащих в основе повседневной жизни. Климт и архитектор Отто Вагнер, сказавший, что эпоха модерна открывает человеку “его истинное лицо”[86], поддержали писателя и критика Людвига Хевеши, провозгласившего в конце XIX века: “Эпохе – свое искусство, искусству – свою свободу”[87].

Подчеркивая исторические обстоятельства, в которых возникало искусство каждой эпохи, и важность “вклада зрителя”, Ригль отнимал у произведений искусства претензию на высшую истину и помещал их в соответствующий контекст как материальные объекты, порожденные определенным временем и местом. Подобно тому, как идеи Рокитанского повлияли на Фрейда, Шницлера и их поколение ученых-медиков, стремившихся поставить клиническую медицину на научную основу, идеи Ригля повлияли на Эрнста Криса, Эрнста Гомбриха и искусствоведов следующих поколений, стремившихся сделать искусствоведение более объективной и строгой дисциплиной.

Взгляды Ригля получили развитие в книге “Голландский групповой портрет”, опубликованной в 1902 году – всего через несколько лет после того, как Климт и другие художники-модернисты положили начало движению Венского сецессиона. Ригль сравнивал итальянское искусство XV–XVI веков с голландским искусством XVI–XVII веков.

Византийское, готическое искусство, а также искусство итальянского Ренессанса во многом было призвано вызывать у зрителя возвышенные чувства. Иерархический характер католической церкви и ее вероучения нашел отражение в групповых портретах того времени, в том числе в “Троице” Мазаччо (рис. I–14), написанной около 1427 года. Фигуры на фреске во флорентийской церкви Санта Мария Новелла размещены в иерархическом порядке. В пространстве фрески всякий знает свое место: зритель остается за пределами картины, донаторы преклоняют колени, скорбящие Мария и Иоанн Богослов находятся по обе стороны распятого Христа, а Бог-Отец возвышается за ним. Эта иерархия подчеркивается приемом линейной перспективы. Хотя взгляд Марии обращен на зрителя, а ее рука указывает на распятие, перед нами вполне завершенная драма, отнюдь не требующая участия зрителя. Подобная самодостаточность характерна для значительной части византийской, готической и ренессансной живописи и являет собой то, что Ригль называл “внутренней связностью”.

Голландия XVI–XVII веков была демократичным социумом, сплоченным взаимным уважением и гражданской ответственностью. Ригль доказывал, что, за немногими исключениями, иерархичность, столь очевидная в итальянской живописи, противоречила эстетическим устремлениям голландских художников с их верой в равноправие, подчеркивавших в жизни и в творчестве “внимательность”, уважительную открытость людей по отношению друг к другу. Голландские художники первыми попытались уравновесить различия в социальном статусе ощущением всеобщего равенства. Так, хотя иерархия и присутствует на картине Франса Халса “Банкет офицеров стрелковой роты св. Георгия”, написанной в 1616 году (рис. I–15), художником подчеркивается сознание общих ценностей, разделяемых даже слугами.

В отличие от фрески Мазаччо с ее внутренней связностью, полотна голландских художников отличает “внешняя связность” (выражение Ригля): для завершения этим картинам необходим зритель. Персонажи на равных не только друг с другом – они на равных и со зрителем и словно принимают его в свой круг. В некоторых ранних голландских портретах художники достигали чувства равенства преимущественно за счет зрительного контакта, в поздних – приглашая зрителя стать одним из героев сюжета. (Признав “участие зрителя”, Ригль оказал огромное влияние на представления исследователей о реакции зрителей на произведения искусства. В дальнейшем концепцию разрабатывал Гомбрих, назвавший данное явление термином “вклад зрителя”.)

Искусствовед Вольфганг Кемп утверждает, что картину Климта “Шуберт за фортепиано” (рис. I–16), написанную в 1899 году (через два года после столетия со дня рождения Шуберта), следует рассматривать как продолжение традиции голландских групповых портретов. Подобно полотнам голландцев, эта картина всецело посвящена “этике внимания”: внимания Шуберта к музыке, внимания четырех слушательниц к Шуберту, внимания одной из слушательниц (стоящей слева) к зрителю, которое вводит зрителя в сюжет и замыкает круг.